نوع مقاله : پژوهشی اصیل
عنوان مقاله English
نویسنده English
This study, drawing on Reza Baraheni’s theory of languageness, examines the relationship between poetry and music in Language Poetry and seeks to demonstrate how this mode of poetry departs from the conventional function of language as a medium for representing reality, moving instead toward a sonic and performative experience. The central problem of the study is that many critiques directed at Language Poetry have been shaped by criteria that evaluate language in relation to meaning, imagery, and reference to the external world. In Baraheni’s view, however, poetry operates on a level beyond these criteria, where language is transformed into a material for musical creation. The aim of the article is to elucidate this shift and to show how such concepts as syntactic deviation, sematic defamiliarization, polyphony, and linguistic madness contribute to the formation of this experience. The study employs a descriptive-analytical method based on a theoretical reading of Baraheni’s works. The findings suggest that if the criteria of criticism are shifted from language’s reference to external reality toward its reference to music and the auditory qualities of the text, many negative judgments about Language Poetry will require reconsideration. The significance of this study lies in its potential to provide a more precise mode of criticism, one better aligned with the internal logic of Language Poetry.
Extended Abstract
Introduction
Language poetry has often been evaluated according to critical criteria that examine language in relation to meaning, imagery, and its reference to the external world. From this perspective, poetic language is expected to convey a recognizable meaning, create vivid images, or represent an identifiable reality. However, such criteria may not adequately explain the poetic innovations associated with Reza Baraheni’s theoretical and creative works. In Baraheni’s view, poetry operates beyond the conventional relationship between language and external reference. Language is not merely a transparent medium for transmitting meaning; rather, it becomes the material through which a new poetic and musical experience is created. This article examines the relationship between poetry and music in Baraheni’s conception of language poetry. It focuses on the ways in which language, once released from its conventional semantic and referential functions, acquires an autonomous aesthetic value. The study particularly investigates the role of syntactic deviation, semantic disintegration, polyphony, and linguistic madness in the formation of this poetic experience.
Theoretical Framework
The theoretical framework of this research is based on Reza Baraheni’s views concerning the nature of poetry and poetic language. In this framework, poetry cannot be reduced to the communication of a predetermined message or the representation of an external object. Instead, the poem is understood as an event that emerges through the interaction of sounds, rhythms, words, syntactic structures, and multiple voices. From this perspective, the musicality of poetry is not limited to traditional rhyme, meter, or harmonious sound patterns. It also includes the rhythm of syntax, the recurrence and displacement of words, the disruption of ordinary semantic relations, and the interaction of different voices within the text. Consequently, a poem may produce meaning not only through semantic clarity but also through sound, repetition, ambiguity, interruption, and the creative reorganization of linguistic elements.
Methodology
This study employs a descriptive-analytical method. It is based on a theoretical reading of selected works and critical ideas by Reza Baraheni. The analysis focuses on the principles through which language poetry challenges conventional expectations concerning meaning, syntax, reference, and coherence. The research does not approach the poems primarily as representations of an external reality. Instead, it examines the internal relations among linguistic elements and considers the auditory and musical qualities of the poetic text. In this regard, concepts such as syntactic deviation, semantic disintegration, polyphony, and linguistic madness are analyzed as mechanisms that transform language from a transparent means of communication into an independent material of poetic creation.
Findings and Discussion
The findings indicate that many negative judgments concerning language poetry have resulted from the application of inappropriate critical standards. When poetry is evaluated solely on the basis of its relationship with semantic clarity, visual imagery, or external reference, linguistic practices such as syntactic deviation and semantic disruption may appear arbitrary or meaningless. However, if the critical focus shifts from the referential function of language to its musical and auditory dimensions, these features can be understood as essential components of the poem’s internal logic. Syntactic deviation plays a significant role in challenging established patterns of reading. By disrupting ordinary syntactic relationships, the poem prevents language from functioning as a predictable channel of communication. This disruption draws attention to the materiality of words and to the rhythm created by their arrangement. In this context, the reader is encouraged not only to interpret the poem semantically but also to listen to it and experience its linguistic movement.
Semantic disintegration also contributes to the liberation of language from fixed and predetermined meanings. The absence of a single, stable meaning does not necessarily imply the absence of meaning altogether. Rather, it allows meaning to emerge through associations, repetitions, sounds, contrasts, and the interaction of different textual elements. Thus, the poem generates a dynamic field in which meaning remains open, unstable, and continually renewable.
Polyphony is another important feature of this poetic structure. The presence of multiple voices challenges the authority of a single, unified speaker and creates a complex relationship among various perspectives, tones, and linguistic registers. Through polyphony, the poem becomes a space of confrontation and coexistence among voices, thereby expanding its musical and semantic possibilities.
The concept of linguistic madness further intensifies this process. In Baraheni’s conception, linguistic madness should not be interpreted simply as disorder or irrationality. It may be understood as a deliberate departure from the normalized rules of language and as an attempt to discover new possibilities within the linguistic system. Through this departure, the poem exposes the limitations of conventional language and creates new forms of rhythm, sound, and expression.
Conclusion
The analysis demonstrates that poetry, particularly language poetry in Reza Baraheni’s thought, cannot be adequately judged through criteria based exclusively on representation, semantic clarity, imagery, or reference to the external world. Such criteria overlook the musical and material dimensions of poetic language. When the critical standard is shifted from the referential function of language to its musicality and auditory quality, many of the negative evaluations directed at language poetry require reconsideration. In this framework, syntactic deviation, semantic disintegration, polyphony, and linguistic madness are not signs of poetic weakness or meaningless disorder. Rather, they are strategies through which language becomes an autonomous material of poetic creation. The poem establishes its identity through sound, rhythm, repetition, disruption, and the interaction of multiple voices. Therefore, a more appropriate criticism of language poetry must be founded on the internal logic of the poem and on the specific ways in which it produces musical and aesthetic experience. This study may contribute to the development of a more precise and context-sensitive approach to the criticism of language poetry. Such an approach recognizes that the poem’s significance may lie not only in what it says or represents but also in how it sounds, moves, disrupts, and creates new possibilities for language.
کلیدواژه‌ها English
مقالۀ پژوهشی
تحلیلی بر نظریة زبانیت رضا براهنی
ابراهیم حسنکلو *[1]
(دریافت: 26/02/1405 پذیرش: 11/06/1405)
چکیده
این پژوهش با تکیه بر نظریة زبانیتِ رضا براهنی، نسبت میان شعر و موسیقی را در شعرِ زبان بررسی کرده و می‌کوشد نشان دهد که چگونه این نوع شعر، از کارکرد معمول زبان در بازنمایی واقعیت فاصله می‌گیرد و به سوی یک تجربة صوتی و اجرایی حرکت می‌کند. مسئلة اصلی پژوهش آن است که بسیاری از نقدهای واردشده بر شعر زبان، بر پایة معیارهایی شکل گرفته‌اند که زبان را در نسبت با معنا، تصویر و ارجاع به جهان بیرون می‌سنجند؛ در حالی که در نگاه براهنی، شعر در سطحی فراتر از این معیارها عمل می‌کند و زبان در آن به ماده‌ای برای آفرینش موسیقایی بدل می‌شود. هدف مقاله آن است که این جابه‌جایی را تبیین کند و نشان دهد مفاهیمی مانند نحوگریزی، معنازدایی، چندصدایی و جنون زبانی چگونه در ساختن این تجربه نقش دارند. روش پژوهش، توصیفی ـ تحلیلی و مبتنی بر خوانش نظری آثار براهنی است. یافته‌های مقاله نشان می‌دهد که اگر معیار نقد از ارجاع زبان به واقعیت بیرونی به سمت ارجاع آن به موسیقی و کیفیت شنیداری متن منتقل شود، بسیاری از داوری‌های منفی دربارة شعر زبان نیازمند بازنگری خواهند بود. این پژوهش از آن رو اهمیت دارد که می‌تواند زمینه‌ای برای نقدی دقیق‌تر و متناسب‌تر با منطق درونیِ شعر زبان فراهم سازد.
واژه‌های کلیدی: شعر زبان، زبان شعر، زبانیت، موسیقی، نظریة ادبی، رضا براهنی.
1.درآمد
آنچه در این پژوهش قرار است مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد، امکان بازخوانی نظریة شعر براهنی ـ موسوم به «زبانیت» ـ از رهگذر منطق موسیقایی و ویژگی‌های آن است. براهنی در دهة 1370 نه‌تنها مسیر خود را از دیگر جریان‌های پیشین شعر معاصر جدا کرد، بلکه به‌کلی از براهنیِ دهه‌های 1340 و 1350 نیز گسست. این گسستگی در کتاب جریان‌ساز و چالش‌برانگیز خطاب به پروانه‌ها به شیوه‌ای تئوریزه شد و در بستر شعرهایی جامة عمل پوشید که براهنی در انتهای آن مجموعۀ مانیفست خود را تحت عنوان «چرا من دیگر شاعر نیستم؟» در اختیار جامعة ادبی گذاشت. نظریة زبانیت از آغاز با واکنش‌های متفاوتی روبه‌رو شد؛ برخی منتقدان، ازجمله رؤیایی و باباچاهی، آن را از منظر نحوی و نوآورانه بودن به چالش کشیدند (رویایی، 1401: 187؛ باباچاهی، 1398: 59 و110). در مقابل، شماری از منتقدان نزدیک به فضای فکری براهنی، بر اهمیت جنبة اجرایی و موسیقایی شعر او تأکید کرده‌اند (آزرم، 1395: 195؛ فرخ‌فال، 1383: 6). بنابراین، نظریة «زبانیت» از بدو تولد، محل نزاع جریان‌های شعری متفاوت بوده و به تمامی طرد یا قبول نشده است.
با توجه به آرای منتقدان به‌نظر می‌رسد نظریة براهنی به بحرانی در شعر معاصر تبدیل شده است؛ نظریه‌ای که ویژگی برجستة آن «نحوستیزی» است و تمرکز خود را به جای «بیان» بر «زبان» معطوف می‌کند. اما مسئلة «معنا» در این نظریه، مرکز ثقل جدل‌هاست. آیا زبان می‌تواند بی‌معنا یا ضدمعنا باشد؟ به بیانی دیگر، آیا هرم انسان، زبان، و جهان می‌تواند تنها بر یک رأس خود بایستد؟ مسئله این است که چگونه می‌توان با مبنا قرار دادن موسیقی، منطق نوشتارِ «شعر زبان» را پی گرفت و نشان داد این شعر چگونه صورت‌بندی و سامان می‌یابد. همچنین، با انتقال نظام ارجاع از زبان به موسیقی، می‌توان نقدهای مربوط به نحوستیزی و بی‌معنایی را در چارچوبی اجرایی بازخوانی کرد. درنتیجه، این پژوهش در صدد است تا با روش تفسیری ـ تحلیلی و رویکرد نقادانه، امکان تبیین نظریة شعر براهنی را در بستر مفاهیم موسیقایی توضیح دهد و منطق تولید شعر را در این نظام نظری روشن سازد.
2. پیشینة پژوهش
پژوهش‌های گوناگونی با موضوع «موسیقی شعر» تاکنون به انجام رسیده است که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به موسیقی شعر (1389) شفیعی کدکنی اشاره کرد. نویسنده در این کتاب، موسیقی شعر را به چهار گروه بیرونی، کناری، درونی، و معنوی تقسیم کرده و ذیل هر کدام به توضیح و تفسیر می‌پردازد. کدکنی موسیقی شعر را مجموعة عواملی می‌داند که «زبان شعر را از زبان روزمره، به اعتبارِ بخشیدن آهنگ و توازن، امتیاز می‌بخشند و درحقیقت از رهگذر نظام موسیقایی سبب رستاخیز کلمه‌ها و تشخص واژه‌ها در زبان می‌شوند» (1389: 7 و8). دشتی‌آهنگر در پژوهشی دیگر با عنوان «موسیقی شعر سپید فارسی» (1388)، به عوامل موسیقایی شدن شعر سپید پرداخته و عناصری همچون مصوت‌های بلند، و شیوة پلکانی نوشتن را در کنار عوامل سنتی باعث آهنگین شدن آن می‌داند (همان: 147). مقالات دیگری با موضوع موسیقی در شعر معاصر به انجام رسیده‌اند که به ذکر چند نمونه از آن‌ها بسنده می‌کنیم: «تأملی در موسیقی شعر امروز» (1384) از یوسف‌نیا؛ «عناصر سبک‌ساز در موسیقی شعر فروغ فرخزاد» (1387) از دلاور و حسن‌پور آلاشتی؛ و «موسیقی دیداری در شعر شاملو» (1388) از رحمدل و روشان.
از طرفی پژوهش‌هایی نیز به نظریة رضا براهنی پرداخته‌اند: شفق و بحرانی در مقاله‌ای با عنوان «جریان شعر زبان در دهة هفتاد، با تأکید بر شعر رضا براهنی» (1398) پس از برشمردن ویژگی‌های «شعر زبان» و فرصت‌ها و بحران‌هایی که به زبان شعر می‌افزاید می‌نویسند: «این جریان می‌توانست با نو کردن زبان شعر و متناسب کردن آن با شرایط و اقتضائات زمانه، شعر نو فارسی را در مسیر بهتری قرار دهد، اما این امر حاصل نشد و با تندروی‌های نظری و عملی و تأکید افراطی و غیرمنطقی بر معنازدایی و تخریب و ازهم‌گسیختگی زبان و نادیده گرفتن بلاغت سخن، این فرصت طلایی از شعر معاصر فارسی گرفته شد» (همان: 160). همچنین مقالة «خطاب به پروانه‌ها: دربارة نظریة شعری رضا براهنی» (رحیمی، 1395) پیش از آنکه به خود نظریة زبانیت بپردازد، نقد دیدگاه براهنی نسبت به نیما و شاملو را مدنظر قرار داده و معتقد است براهنی به نیما به‌مثابۀ یک جریان نمی‌نگرد و همین مسئله سبب انتقاداتی گاه بی‌پایه شده که در دام مغلطه گرفتار می‌شود (همان: 189 ـ 210). و در پژوهشی دیگر، قنبری ذیل عنوان «شعر زبان» (1384) تمرکز خود را بر مسئلة معنامندی در نظریة براهنی گذاشته است.
بنابراین تاکنون پژوهشی مستقل نظریة زبانیت براهنی را در معنا و مضرب موسیقی بررسی نکرده است و به‌نظر می‌رسد یکی از دلایل طرد و نفی این جریان از سوی منتقدان و متفکران کم‌توجهی به همین موضوع است. اهمیت این پژوهش در آن‌جاست که نشان دهد چگونه بستر موسیقی می‌تواند بحران‌ها و مسائل این جریان را بازخوانی کند و امکان روایتی تازه از ظرفیت‌های شعر زبان در اختیار شاعران و دغدغه‌مندان شعر معاصر قرار دهد.
3. مبانی نظری
برای تحلیل شعر زبان، باید دو مؤلفة اصلی را درنظر گرفت: مبانی نظری شعر زبان در اندیشة براهنی و نسبت ساختاری زبان و موسیقی. در این خوانش، موسیقی نه عنصری تزیینی، بلکه امکان سازوکاری برای شکل‌گیری فرم و ارجاع متن است.
3ـ1. نظریة شعر در اندیشة رضا براهنی
براهنی در ابتدای نظریة خود می‌نویسد: «شعرِ شاعرِ کهن را پیش از آنکه او خود امضا کند، سنت امضا کرده بود و شاعر کهن از فرم‌های پیشاپیش آماده‌شده و تعریف‌شده و مهر و امضا‌شده، استفاده می‌کرد: بیت، رباعی، مثنوی، غزل، قصیده، مستزاد، مسمط، قافیه، ردیف و غیره» (1374: 123). نکته‌ای که در ابتدا باید به آن توجه داشت تلقی فرم از دیدگاه براهنی است؛ فرم در این چشم‌انداز تنها به قوالب شعر فارسی محدود نمی‌ماند، بلکه ساختار کوچک‌تری مانند «بیت» را نیز شامل می‌شود. نغز آنکه براهنی پا را از این هم فراتر برده و به «قافیه و ردیف» نیز به‌مثابۀ فرم می‌نگرد. به عبارتی، وی حتی در سطح «کلمه» و «هجا» نیز به اراده‌ای از پیش موجود ـ که سنت شعر باشد ـ تن نمی‌دهد؛ چراکه در نظر براهنی حتی شباهت آوایی در هجای پایانی کلمات نیز امری دستوری است و آزادی شاعر را از او سلب می‌کند. بنابراین با این چشم‌انداز به‌نظر می‌رسد براهنی زمانی که از فرم صحبت می‌کند درواقع به امکانات و محدودیت‌های زبان می‌اندیشد. در این دیدگاه زبان تنها ساختار جمله و حتی واژه نیست، بلکه تا هجا و حرف و صامت و مصوت نیز در قلمرو زبان قرار می‌گیرند: «زبان باید به سوی مفردات زبان، زبانیتِ مفرداتِ خود زبان، برگردد، یعنی صدا، صوت، حرف، کلمه، جمله‌ای که دربارة خود زبان است اما به طنز به خود می‌نگرد» (1383: 31).
در این مسیر که زبان شعر باید به سوی مفردات زبان حرکت کند، دیگر ساختارهای متداول دستور زبانی در صرف کلمات و نحو جملات به حاشیه رانده می‌شوند. در اینجا ممکن است این نقد وارد باشد که مگر می‌توان از ساختارهای صرف و نحو زبان پرهیز کرد؟ طبق این نقد ـ که به‌جاست و در بخش‌های بعدی به آن پاسخ خواهیم داد ـ «زبان نمی‌تواند در شعر، جدا از شاعرش، برای خودش برود و دستور نپذیرد. زبانی که در متن برای خودش برود از متن بیرون می‌رود. در می‌رود، هدر می‌رود» (رؤیایی، 1380: 72). اما براهنی با تفکیک «شعر بیان» از «شعر زبان» در حالی که بر این نقد آگاه است، از این جهت شعر زبان را پیشنهاد می‌دهد که در شعر بیان، زبان به‌مثابۀ ابزاری برای شاعر است تا جهان را بیان کند. به عبارتی، همان‌طور که رئالیسم، با رادیکالیزة «جهان» امکانات بی‌شماری را ابتدا در حوزة معرفت‌شناسی و سپس هنرها خلق کرد؛ و رمانتیسم، با رادیکالیزة «انسان»، افق‌های دیگری را گشود؛ براهنی نیز با رادیکالیزة «زبان» سعی در ارائة شعری دارد که فرصت‌های بیشتری را در اختیار بگذارد. یکی از دلایل «دیگر نیمایی نبودنِ» براهنی، فاصله گرفتن او از شعر بیان است، زیرا شاعران نیمایی «همه یک نکته را در نظر دارند، که اتفاقی برای انسان در طبیعت، تاریخ، و یا اجتماع افتاده، و شاعر در رابطة خود با طبیعت و تاریخ و اجتماع، این رابطه را به زبان شعر تبدیل می‌کند. از این بابت به‌رغم اختلاف‌های شیوه‌ای که این شعرا با هم پیدا می‌کنند، هرگز نمی‌توان این نکته را فراموش کرد که همگی با تبحرِ نه یکسان، بلکه متفاوتِ خود در زبان، زبان را وسیلة بیان قرار می‌دهند» (براهنی، 1386: 30).
علی‌رغم نقدهای گوناگونی که در رد این طرز برخورد با زبان نوشته شده، براهنی پاسخ‌هایی را برای مخاطبان تدارک دیده است. وی در باب مسئلة معنای سطرهای شعر، با رویکردی روان‌کاونه که لذت بردن را در به تعویق افتادن میل جست‌وجو می‌کند،1 می‌نویسد: «من می‌خواهم معنی مخفی شود تا یافتن مخفی‌گاه آن، تا حد مرگ در آغوش معشوق، آرزومندانه باشد» (1378ب: 29)؛ همچنین «زبان برای زبان شدن باید مدام خود را در خطر بی‌معنا شدن غرق کند، تا حوزه‌های جدید زبانی را با قرار دادن آن‌ها در دوردست، با کش‌دادن درک لذت آن‌ها، قابل لمس کند» (1378الف: 15). از سوی دیگر، در باب لزوم هستی‌شناختی شعر زبان، همسو با رویکرد کانت در بحث زیباشناسی که «غایت‌مندی بی‌غایت»2 را مطرح می‌کند،3 براهنی نیز از «ناب بودن» زبان و ایجاد «حس زیباشناختی» در شعر زبان سخن میگوید: «تنها استقلال یک اثر از خارج از آن اثر است که آن را به صورت ناب درمی‌آورد و یا آن را از ناب بودن دور می‌کند و برای این کار ما باید هدف شعر را تعیین کنیم... هدف شعر ایجاد تأثیر زیباشناختی است. و تنها آگاهی به عملکرد دقیق زبان شاعرانه به ایجاد این تأثیر کمک می‌کند» (1374: 168). بنابراین، براهنی درمجموع نگاهی زیبایی‌شناختی بر شعر زبان دارد و همین موضوع محل افتراق او از جریان‌های دیگر شعر معاصر است، چراکه برای مثال «شعر پسانیمایی معتقد است این اقدام شورشگرانه (و گاه خرابکارانه) اگر حاصل یک ضرورت زبانی ناگزیر و برآمده از عصیان درون و حس و شهود شاعرانه نباشد، راه به جایی نخواهد برد» (باباچاهی، 1378: 20)؛ یا به‌زعم رؤیایی که مستقیماً براهنی را مخاطب قرار می‌دهد:
این‌که هیچ ارجاع خارجی‌ای در داخل قطعه ـ شعر نمی‌دهی، یعنی غیبت جهان در شعر، ولی این غیبت را حضور توانای شاعر پُر در قطعه می‌کند. یعنی حضور زبان و ضمیر او. زبانی خودارجاع و ضمیری خودآگاه. ولی به من بگو اگر در این دو، این ضمیر و آن زبان، توان و ظرفیت خودارجاعی را نداشته باشند چی؟ قطعه تهی می‌ماند. تهی از شکل، تهی از خلق و ناچار تهی از معنا (1401: 191).
3ـ2. زبان، ارجاع، و مسئلة معنا
زبان‌شناسی نوین با جزوات گردآوری‌شده از کلاس‌های درس سوسور، تلقی بشر را از مفهوم «زبان» تغییر داد و به آن ماهیتی قراردادی بخشید. درواقع، سوسور مدعی است که هر «چیز» که نخستین‌بار نامیده شده است، به شکل یک قرارداد درآمده و از آن زمان به بعد، آن نام را پذیرفته است. به عبارتی، ما در زبان با «نشانه» سروکار داریم، و هر نشانه از دو جزء «دال» و «مدلول» تشکیل شده است. تصویر صوتی هر نشانه را «دال» می‌نامیم و مفهوم نشانه را «مدلول» (سوسور، 1382: 95 ـ 98). ذکر این نکته لازم است که بنیان زبان بر «تفاوت» بنا نهاده شده، چنان که سوسور می‌نویسد: «نظام زبان، رشته‌ای از تفاوت‌های آوایی‌ست که به رشته‌ای از تفاوت‌های معنایی هم‌بسته‌اند» (همان: 173). بنابراین، دال همان صورت آوایی نشانه است و مدلول، معنای همان نشانه. در این نقطه است که مسئلة معنا در نظام ارجاعی زبان مطرح می‌شود.
یکی از نظریات رایج در فلسفة زبان، نظریة ارجاعی معنا4 است. در چارچوب این دیدگاه، مسئلة معنا را چنین می‌توان بیان کرد که واژه‌ها و عبارات زبانی، بر حسب ارجاع به چیزهایی در جهان خارج، معنادار می‌شوند. این موضوع که به ظاهر مقبول می‌افتد دچار معضلاتی است: در ابتدا می‌توان گفت تنها تعدادی از واژه‌های هر زبان به چیزهایی در جهان خارج ارجاع می‌دهند؛ در ثانی، اگر تمام واژه‌های زبان، عینیتی در جهان خارج داشته باشند، امکان ساخت جمله‌های دستوری در زبان ازبین می‌رود (لایکان، 1394: 27 ـ 30). بنابراین، در زبان دال‌هایی وجود دارند که به مدلول معینی در جهان خارج اشاره نمی‌کنند. اینجاست که اهمیت «نظام تفاوت» در زبان، خود را بیش‌از‌پیش نشان می‌دهد. معنا، درواقع، در خلأ معناهای دیگر شکل می‌گیرد؛ گویی هر واژه، با نفی دیگر واژگان، جایگاه خود را پیدا می‌کند. این رویکرد، به‌طور طبیعی، چالش‌هایی را برای نظریه‌های ارجاع صرف که زبان را مستقیماً به «واقعیت» پیوند می‌زنند، ایجاد می‌کند. اگر معنا صرفاً مبتنی بر ارجاع به «شیء» یا «مفهوم» خارجی باشد، پس این دال‌های بی‌مدلولِ مشخص، یا مفاهیمی چون «هیچ»، «عدم» یا «ممکن» چگونه در زبان معنا پیدا می‌کنند؟ درواقع، در مواجهه با این چالش، زبان مدلولی دیگر را به‌جای مصداق در جهان بیرونی پیشنهاد می‌کند. از این نظر، حتی هرمنوتیک را می‌توان «علم تأویل مدلول‌ها» خواند؛ چنان‌که تئوری براهنی نیز در وهلة اول، شکستن چرخة هرمنوتیک مدلول‌ها را توصیه می‌کند:
زبانیت نه‌تنها «هرمنوتیک» مدلول‌ها، بلکه هرمنوتیک دال‌ها را هم می‌شکند، تفسیرناپذیری را تعطیل می‌کند، زبان را به ریشه‌های تشکیل و تشکل زبان برمی‌گرداند، جملة خالی از معنا و بی‌معنا را هم بخشی از وجود زبان می‌شناسد و در بسیاری موارد بی‌آنکه معنی یا ساختار نحوی داشته باشد، حضور می‌یابد (1383: 30).
نظریة ارجاع، در مواجهه با این معضلات، دستخوش تحولاتی شد. برخی، همچون راسل با «نظریة اوصاف» کوشیدند تا ارجاع ظاهراً ناموجود را از طریق جملات توصیفیِ پیچیده‌تر، به ارجاع ممکن بازگردانند (لایکان، 1394: 49 ـ 59). برخی نیز مانند ویتگنشتاین ـ در دوران دوم کاری‌اش ـ فراتر رفته و «معنای واژه را در کاربرد آن» جست‌وجو کردند (1398: 59)؛ بدین صورت که معنا تابعی از «بافتار» و «بازی زبانی» است که واژه در آن به کار می‌رود. در این چشم‌انداز، ارجاع، تنها یکی از کارکردهای زبان است و معنا به شکلی پیچیده‌تر، از تعامل میان نظام نشانه‌ها، کاربردها، و قراردادهای اجتماعی شکل می‌گیرد. این تحولات در فهم معنا و نظام ارجاع، ما را به سمت پرسش بنیادین‌تری هدایت می‌کند: آیا تنها زبان قادر به برساخت نظام معناییِ ارجاعی است؟ و آیا مبنای تفاوت و کاربرد که در زبان، نقش اساسی ایفا می‌کنند، مختص زبان انسانی‌اند؟ پاسخ به این پرسش‌ها، ما را به درک عمیق‌تری از ظرفیت‌های «موسیقی» رهنمون خواهد شد. موسیقی، به‌رغم نداشتن واژگان صریح، نظامی غنی از «تفاوت‌ها» (در زیر و بمی، ضرب، تمبر، دینامیک و...) را در خود دارد و «کاربرد» و «اجرا» نقش محوری در شکل‌گیری معنای موسیقایی ایفا می‌کنند. بدین ترتیب، می‌توان پرسید آیا موسیقی نیز قادر است، همچون زبان، «نظام ارجاعیِ» خاص خود را بنا نهد یا حتی «نظام ارجاعِ» زبان را از منظری نو بازخوانی کند؟ این همان پلی است که بحث را به سوی تحلیل موسیقایی شعر زبانِ براهنی هدایت خواهد کرد.
3 ـ 3. موسیقی به‌مثابۀ نظام ساختاری و خودارجاعی
زمانی که براهنی در مقالة «بحران رهبری موسیقی و شعر فارسی» نوشت:
من هم از روی علاقه‌ام، و هم از روی تئوری، به موسیقی‌دان‌ها عرض می‌کنم که اولاً دوست داشتم کارم موسیقی بود و نه شعر و رمان، و ثانیاً از دیدگاه تئوریک عرض می‌کنم که همة هنرها وقتی به نوعی تجرید دست پیدا می‌کنند، کشش سحرآمیزی به سوی موسیقی در مخاطب ایجاد می‌کنند، و اگر سرگذشت همة هنرها، ماهیت شکلی آن‌هاست، سرنوشت محتوم آن‌ها شاید موسیقی باشد. خط و رنگ بی‌موسیقی، نقاشی نیست. شعر بی‌موسیقی، شعر نیست. رمان بی‌موسیقی رمان نیست. ولی، ولی (1371: 93)؛
به چند نکتة مهم باید توجه کرد: در ابتدا اشارة براهنی به اهمیت بی‌چون‌و‌چرای موسیقی در هویت‌بخشی به سایر هنرها، سخنی نیست که نخستین‌بار از قلم وی تراوش کرده باشد. بندتو کروچه در «کلیات زیباشناسی» جمله‌ای از والتر پیتر ـ نویسندة انگلیسی قرن نوزدهم ـ نقل می‌کند که سال‌ها پیش از براهنی گفته است: «همة هنرها می‌کوشند تا به حالت موسیقی برسند» (1396: 85). از این منظر گویی آنچه موسیقی را در جایگاهی والاتر از سایر هنرها قرار می‌دهد، نوعی خلوص و انتزاعیتی است که خود را بی‌نیاز از ارجاع به جهان بیرون می‌بیند. همچنین در سنت فلسفی قرن نوزدهم، دو چهرة محوری ـ شوپنهاور و نیچه ـ نقش اساسی در صورت‌بندی ایدة برتری یا بنیادین بودن موسیقی داشته‌اند. شوپنهاور در «جهان همچون اراده و تصور»، به‌ویژه در بخش زیبایی‌شناسی (دفتر سوم)، موسیقی را یگانه هنری می‌داند که از قلمرو بازنمایی فاصله می‌گیرد و مستقیماً با حقیقت متافیزیکی عالم نسبت برقرار می‌کند؛ به باور او «موسیقی چون از مُثُل صرف‌نظر می‌کند و کاملاً مستقل از جهان پدیدار است، عملاً آن را نادیده می‌گیرد، و تا حد معینی حتی اگر جهانی وجود نداشته باشد همچنان می‌تواند وجود داشته باشد؛ اما درمورد هنرهای دیگر نمی‌توان چنین گفت... بنابراین به هیچ‌رو به سایر هنرها شباهت ندارد، یعنی تقلیدی از مُثُل نیست، بلکه تقلیدی از خود اراده است» (1388: 261). چنین جایگاهی موسیقی را به هنری بدل می‌کند که نه تابع مدلول‌های تثبیت‌شده است و نه به سازوکارهای بازنمایی وابسته. نیچه نیز، به‌ویژه در «زایش تراژدی»، موسیقی را ساحت دیونیزوسی هنر می‌نامد؛ ساحتی پیشازبانی و پیشامفهومی که امکان تجربه‌ای فرازبانی و عمیق‌تر را فراهم می‌آورد. او معتقد است: «موسیقی در اقتدار مطلقش به تصویر و مفهوم نیاز ندارد بلکه صرفاً آن‌ها را به‌عنوان همراه تحمل می‌کند... بنابراین زبان، به‌مثابۀ اندام و نماد پدیده‌ها، هرگز نمی‌تواند به‌هیچ طریق درونی‌ترین قلب موسیقی را افشا کند؛ زبان، در تلاش برای تقلید از موسیقی، تنها می‌تواند در تماس سطحی با آن باشد؛ در حالی که تمام شیوایی چکامه هم نمی‌تواند ژرف‌ترین معنای موسیقی را گامی به ما نزدیک‌تر سازد» (1399: 54). نغز آنکه براهنی نیز در خطاب به پروانه‌ها از روح دیونیزوسی و بازگشت نیچه به واگنر برای مدرن شدن سخن میگوید (1374: 150). بدین ترتیب، در هر دو نظام فکری، موسیقی نه صرفاً یکی از هنرها، بلکه هنری است که زبان مفهومی به آن نمی‌رسد و به همین دلیل برای دیگر هنرها، و به‌ویژه برای نظریه‌های زبان‌گریز و نحوستیز، الگویی برای رهایی از ارجاع مستقیم و تحقق خودآیینی فرم فراهم می‌کند.
بنابراین موسیقی با تولید اصوات گوناگون در سازوکار اجرایی خود، از نوعی «غایت‌مندی بی‌غایت» برخوردار است؛ چراکه سعی نمی‌کند از این طریق، جهان را به بیان درآورد و تنها هدفش ایجاد نوعی حسیت در شنونده است. درواقع، نت‌های موسیقی در نظام اجرایی خود، دال‌هایی بی‌مدلول هستند و از این منظر، می‌توان موسیقی را ضدهرمنوتیک خواند، چراکه تن به تفسیر نمی‌دهد. اگرچه در این باب، میان اهل نظر تفاوت آراء وجود دارد که موسیقی نیز مانند شعر (و زبان در مقیاس وسیع‌تر) کارکرد «بیانی» دارد یا خیر5؛ گروهی معتقدند: «اگر حتی موسیقی به همان طریق زبان، احساسات را بیان کند، این امر، بیان‌گری موسیقی به حساب نخواهد آمد» (کانیا، 1388: 108). همچنین ادوارد هانسلیک یکی از متفکران فرمالیست در حوزة موسیقی با نیم‌نگاهی به مفهوم «خودآیینی6» کانت،7 موسیقی را هنری خودبنیاد در میان سایر هنرها قلمداد می‌کند. «از نظر هانسلیک، موسیقی برخلاف زبان یا هنرهای تجسمی به هیچ‌چیز دیگری که بیرون از چارچوب آن قرار گرفته باشد، اشاره نمی‌کند. موسیقی نه بازنمایی است و نه بیان، بلکه آفریدة مستقلی است که از قوانین خاص خود پیروی می‌کند» (طالقانی اصفهانی و همکاران، 1402: 172). به عبارتی، آن‌گونه که هرمنوتیک در فهم شعر به کار گرفته می‌شود، در فهم موسیقی راه به جایی نخواهد برد، زیرا شعر از مادة زبان بهره می‌برد که مستعد تفسیر است، اما موسیقی که تنها آوا تولید می‌کند، از نظام قراردادی‌ای که سوسور مدعی آن بود، سر باز می‌زند.
3ـ4. امکان انتقال نظام ارجاع از زبان به موسیقی
براهنی در مقالة «بحران رهبری موسیقی و شعر فارسی» (1371) بحران موسیقی و شعر فارسی را امری توأمان دانسته و در تلاش برای طرح نظریه‌ای است که نه‌تنها شعر فارسی را از بحران نجات دهد، بلکه موسیقی نیز بدین طریق هوای تازه‌ای استشمام کند. به عبارتی، آنچه هدف براهنی است، به‌زعم نیچه، همواره آرزویی دست‌نیافتنی بوده؛ اما شعر زبان می‌خواهد حتی اگر مراد نیافت لااقل به قدر وسع کوشیده باشد. با این همه، این بخش به‌مثابۀ پلی خواهد بود از زبان به موسیقی. خواهیم دید آیا می‌توان نظام ارجاع شعر را از زبان به موسیقی انتقال داد؟ بدین منظور بایستی نوعی هم‌نهشتی میان نظام زبان و موسیقی برقرار کرد.
به‌طور اجمالی، شعر زبان دارای ویژگی‌های متمایزکننده‌ای است که می‌توان مهم‌ترین آن‌ها را نام برد: نحوگریزی، معنی‌زدایی، چندصدایی، جابه‌جاسازی پرتابی، پریشان‌گویی تعمدی (شفق و بحرانی، 1398: 148 ـ 157). براهنی در تئوری زبانیت، نحوگریزی را اساس کار شاعر معرفی کرده و می‌نویسد: «طرز کار و شیوة یک شاعر حاصل انحراف او از طبیعت قراردادی و اعتیادی و سنتی زبان شعر و شاعری است» (1374: 135و136). در واقع از نظر او، تا زمانی که شاعر از فانکسیون‌های قراردادی در دستور زبان تبعیت کند، اصلاً شاعر نیست؛ چراکه شعر زبان، نظامی خودارجاع را مدنظر دارد و بدین ترتیب آنچه نظم دستور زبانی خوانده می‌شود و اجزای جمله در یک نسبت منطقی با یکدیگر حضور پیدا می‌کنند، مردود خواهد بود. از سوی دیگر، نگاه براهنی به نحو همچون نگاه او به اوزان عروضی است. همان‌گونه که در شعر کلاسیک ـ و حتی شعر نیمایی ـ ساختار عروضی برای شعر تعیین می‌کرد که ترتیب هجاها به چه صورت باشد؛ ساختار نحوی نیز به شکلی مشابه آزادی شاعر را از او سلب می‌کند. درنتیجه وی درپی وارونه کردن این نسبت میان نحو زبان و شعر است: «ساختار جمله از پیش تعیین تکلیف می‌کند. در حالی که شعر باید برای آن تکلیف تعیین کند» (1378الف: 18). از همین روست که براهنی موسیقی را نیز دچار بحران می‌داند؛ اما آنچه در زبان نحو خوانده می‌شود و سلطه‌ای به قدمت تاریخ زبان دارد، در موسیقی فرم‌های از پیش موجودی است که از حافظة جمعی مردم ایران و اقوام مختلف آن شکل گرفته است. به همین دلیل، موسیقی ایرانی از فقدان فردیت و خلاقیت‌های فردی رنج برده و در برابر دستگاه ملی به حاشیه رانده می‌شد.
این هنر به معنای واقعی یک هنر جمعی بود. فردیت خلاقة هنرمند فرع بر اصالت جمعی هنر بود. صدا و ساز باید خود را نسبت به یک دستگاه جمعی که از اعماق و درون اقوام ایرانی در طول قرون نشئت گرفته بود، موزون می‌کرد... و به همین دلیل بعضی صداها از آن حذف می‌شدند یا قابل حذف بودند (براهنی، 1371: 87).
بنابراین نحوگریزی در زبان از نظر براهنی همان فردیت‌یافتن و خلاقیتی متفاوت از فرم‌های تثبیت‌شده در موسیقی است.
زمانی که نحو دستخوش تغییر و تحول می‌شود، معنا به مسئلة شعر بدل می‌گردد. درواقع، بخشی از درک معنای شعر، به‌واسطة ساختار نحوی و دستور زبانی آن است. اما با جابه‌جایی، حذف، اضافه، تکرار و اعمالی از این دست در ساختار نحوی، منطق معنایی نیز دچار جابه‌جایی، حذف و امثالهم خواهد شد. این موضوع از نظر براهنی، برجسته کردن زبان و توجه به ذات آن است، زیرا شعری که از سلامت نحوی برخوردار باشد، بیرون از زبان ایستاده و در ضمن لذت زیبایی‌شناختی نیز ایجاد نمی‌کند. براهنی از آن جهت، به نحوگریزی و بی‌معنایی در شعر بها می‌دهد که با تعویق افتادن درک معنای شعر، میل خواننده افزایش یافته و درنتیجه لذت بیشتری تولید خواهد کرد. به‌عنوان مثال، وی در نقد سطری از فروغ فرخزاد8 که به آن عنوان «ازیت» می‌دهد، می‌نویسد: ««ازیت» یعنی از «بودن» «از» و نه چیزی دیگر. کلمه، کلمه بودن خود را در خود تثبیت می‌کند، یعنی «از»، از بودن خود را به رخ می‌کشد نه وسیلۀ قرار گرفتنش برای بیان معنایی دیگر را. «من از تو می‌مردم» یک شکل زبانی است: «من» در یک سو، «تو» در سویی دیگر، «از» در وسط. «از» در زبان نماد فاصله بین دو چیز است، ولی در اینجا دیگر نماد نیست. خود خودش است» (1378الف: 13). اما در نقد سهراب سپهری به منطق دکارتی در پس نگاه شاعر اشاره کرده و معتقد است:
در پشت سر این‌ها، همان منطق دکارتی قرار دارد. شاعر، دنیا را به صورت ابژه‌هایی می‌بیند که باید بیایند و در برابر او تعظیم منطقی بکنند تا بشوند شریک عینیت شاعرانه. بَزَک تصویر را از شعر بگیرید، منطق عینی‌سازی دکارتی می‌ماند... غرض ما این است که ما موقع خواندن شعر سپهری، معانی آن را می‌خوانیم، نوشته را نمی‌خوانیم، و باید نوشته را بخوانیم (1374: 186).
در موسیقی نیز آنچه پس از ارتعاش سیم‌ها و ضرب‌ها باقی می‌ماند، معنای آن‌ها نیست، بلکه لذتی است که تنها از طریق دستگاه شنیداری منتقل می‌شود. همچنین ذکر این نکته لازم می‌نماید که موسیقی نمی‌تواند احساسی خاص را بازنمایی کند؛ یعنی یک اثر موسیقی واحد ممکن است انواع مختلفی از حس‌ها را در شنوندگان بیدار کند، اما نمی‌توان گفت دقیقاً همان حسی را ایجاد می‌کند که نوازنده قصد آن کرده است. به نقل از هانسلیک: «تنها چیزی که در تفسیر موسیقی حائز اهمیت است «صورت موسیقی» یعنی نت‌های موسیقی یا ساختار آهنگین آن است» (طالقانی، 1402: 174).
براهنی با نقد اوزان مشترک‌الارکان در عروض نیمایی، معتقد است این اوزان، به‌واسطة محدود ماندن در یک وزن دوری، به شکلی دیگر، از آزادی عمل محروم می‌شوند و به همین دلیل حاصل کار، شعری تک‌صدا خواهد بود. به عبارتی دیگر، براهنی، نظام عروضی نیما را که بر اوزان «مشترک‌الارکان» و ساختار «تک‌صدا» استوار است، از منظر «نحوگریزی» و «بی‌معنایی» مورد نقد قرار می‌دهد (1374: 137). او معتقد است که انقیاد به فرم‌های ساده، به اجتناب از ساختارهای نحویِ خلاقانه منجر می‌شود. در نقطة مقابل، براهنی خواهان بهره‌گیری از اوزان مختلف‌الارکان برای خلق «هارمونی» از طریق ملودی‌های گوناگون است. این رویکرد، با ایجاد فضایی سیال‌تر، به‌طور طبیعی، انحرافات نحویِ غیرمتعارف را تسهیل می‌کند. این انحرافات، که خود محصولِ حرکت به سمت «چندصدایی» است، شباهت قابل توجهی با ساختارهای هارمونیک و ملودیک در موسیقی دارد؛ جایی که ترکیب صداها و ریتم‌های گوناگون، لایه‌های فرمی و حسیِ عمیق‌تری را می‌آفرینند. درواقع، رویکرد تلفیقی در موسیقی،9 نوعی از چندصدایی را منجر می‌شود که در شعر نیز براهنی با تلفیق اوزان عروضی گوناگون درپی آن بود.
یکی از نشانه‌های شعر زبان، بهره‌گیری از «استعاره‌های پرتابی» است. منظور از استعارة پرتابی، استعاره‌ای است که هم پیش از این در حافظة ادبی و سنت شعری وجود نداشته باشد، و هم نتوان در جهان خارج آن را یافت. برای روشن‌تر شدن این مفهوم، به سطری از شعر براهنی10 می‌نگریم و قلم را به دست شاعر می‌سپاریم: ««دستی شبیه پنجره» شبیه خداحافظی چلچه‌سان نیست. دومی تشبیه است. اولی تشبیه در زبان است. فقط در زبان اتفاق می‌افتد» (1378الف: 18). همان‌طور که مشاهده می‌شود، منظور براهنی از استعاره‌های پرتابی، استعاره‌ای است که نظام ارجاعی آن «زبان» باشد، و نه «جهان». درواقع، زبانیت با مخدوش کردن وجه‌شبه بین دو ابژه در جهان خارج، آن‌ها را به داخل زبان می‌برد و رابطه‌ای تازه میان آن‌ها برقرار می‌کند؛ به‌طوری که پیش از آن، چنین ارتباطی میان آن‌ها نمی‌توانستیم قائل شویم. به همین دلیل است که در این نوع از استعاره‌ها، هم شکلی از نحوگریزی وجود دارد و هم به معنا خدشه وارد می‌شود. براهنی خود می‌نویسد: «مسئله این است: چگونه شعر از طریق «جابه‌جاسازی» به وجود می‌آید؟ برای این کار لازم است، وظایف آحاد دستوری جمله، جابه‌جا شوند» (1374: 188). درنتیجه، شعر زبان میل به تفسیر نشدن دارد؛ به این معنا که با انهدام ساختارهای مألوف زبانی، ادبی، صرفی، نحوی، و حتی زیباشناسانه تنها هدف خود را بر درک موسیقی حاصل از عناصر زبانی متمرکز می‌کند. «زبان شعر هرگز به دنبال آفریدن معنی نیست. توهمات معنی‌شناختی در ذات شعر است، ولی ذات شعر در ترکیب مکانیسم‌های بیان از طریق شکستن مکانیسم‌های اعتیادی آن است» (براهنی، 1374: 190). از این منظر اگر به موسیقی بنگریم، خواهیم دید که موسیقی نیز فی‌نفسه خودارجاع است و همان‌طور که پیش از این گفتیم، نت‌ها و اصوات موسیقی در نظام ارجاعی خود می‌زیند.
ژرفای غیرقابل توصیف هرگونه موسیقی، که به‌واسطة آن همچون بهشتی کاملاً آشنا و با این حال بی‌نهایت بعید دور از دسترس ما می‌لغزد، و بسیار آسان‌فهم و البته غیرقابل بیان است، از اینجا نشئت می‌گیرد که موسیقی تمامی احساسات وجود درونی ما را بازمی‌آفریند، اما بدون واقعیت و دور از درد آن (شوپنهاور، 1388: 267).
بدین ترتیب «استعاره‌های پرتابی» نیز در شعر زبان، همانند گسست‌های هارمونیک یا ملودیک در موسیقی، در عین حال که استعاره‌اند، آنقدر بعیدند که ساختارهای آشنای نحوی و معنایی را در هم می‌شکنند تا بستری برای تجربه‌ای فرمی و موسیقایی فراهم آورند. هدف، نه معنای صریح، بلکه موسیقی حاصل از این روابط تازة زبانی است؛ موسیقی‌ای که از دلِ شکستن کلیشه‌ها و اعتیادهای زبانی برمی‌خیزد و به شعر، خودارجاعیِ مشابه موسیقی می‌بخشد.
اما آخرین ویژگی شعر زبان که خود پیامد ویژگی‌های پیشین است، چیزی نیست جز پریشان‌گویی تعمدی، یا به تعبیر براهنی «جنون زبانی» (1374: 190). درواقع، در این نقطه است که شعر زبان، موسیقی ناب را آرزو می‌کند. زمانی که نیچه از روح دیونیزوسی در موسیقی سخن میگوید، جنونی را مدنظر دارد که براهنی در زبانیت به دنبال آن است. به عبارتی دیگر، اگر موسیقی نزد نیچه تجلی روح دیونیزوسی است ـ نیرویی که با انحلال مرزهای فردیت و گسستن از بازنمایی مفهومی، به تجربه‌ای پیشامعنایی و خودارجاع می‌رسد ـ آنگاه می‌توان «جنون زبانی» در تئوری براهنی را صورت زبانیِ همین گرایش دانست. به بیان نیچه: «جذبات و خلسه‌های دیونیزوسی همراه با ویرانی قیود و حدود مرسوم هستی که با خود دارند، بی‌شک تا آن زمان که پایدارند، عنصری رخوت‌بار را نیز شامل می‌شوند، که هرچیز شخصاً تجربه‌شده در گذشته در آن غرق شده است» (1389: 59).
بنابراین در پایان این بخش می‌توان گفت که نظریة زبانیت، امکان بازخوانی از طریق مفاهیم منطق موسیقایی را دارد و نظام ارجاعی شعر زبان را می‌توان از زبان به موسیقی انتقال داد. از چشم‌انداز موسیقی، هر یک از مختصات شعر زبان، کارکردی ویژه در زیباشناسی اثر خواهند داشت. حال با توجه به مطالب گفته‌شده، به بررسی شعر «موسیقی» که نمونه‌ای بارز از زبانیت است، خواهیم پرداخت.
4. تجزیه و تحلیل: نشانه‌های موسیقایی در شعر «موسیقی»
شعر «موسیقی» (1374: 111) از رضا براهنی اگرچه بهترین شعر او در خطاب به پروانه‌ها نیست، اما از این جهت که نمایندة تام‌الاختیار نظریة زبانیت است، لقب مهم‌ترین شعر او را از آن خود می‌کند. پیش از آغاز تحلیل، متن شعر را می‌خوانیم:
پیانو می‌شُپَند یک شوپن به پشت یک پیانو و ما نمی‌شنویم
و ما نمی‌شنویم
و ما نمی‌شنویم
و ما نمی‌شنویم
و ما و ما و ما و ما نمی
شنویم و ما شنویم و ما نمی
شنویم نمی‌شنویم و یک شوپن به پشت یک نمی‌شنویم که می‌شپند
که می
وَ
وَ
و ما نمی‌شنویم م م م م م...
به پشت یک نو می‌شپند شوپن نمی‌شپند شو وُپن شوپن
نمی‌نمی‌نمی‌نمی‌نمی‌ش می‌شپند وَ که که می‌شنویم نمی‌شنوی‌ی‌ی‌ی‌م‌م.
4ـ1. نحوستیزی به‌مثابۀ کنش ریتمیک
در این بخش، شعر «موسیقی» نه براساس معیارهای معناشناختی رایج، بلکه در پرتو مفاهیم استخراج‌شده از نظریة زبانیت ـ ازجمله نحوگریزی، خودارجاعی زبان و اولویت امر شنیداری ـ تحلیل می‌شود. بنابراین هدف این تحلیل، کشف معنای پنهان شعر نیست، بلکه نشان دادن نحوة عملکرد عناصر زبانی در تولید کیفیتی صوتی و اجرایی است که براهنی آن را به موسیقی نزدیک می‌داند. آزرم در بررسی شعر فوق می‌نویسد:
این شعر از راه به تأخیر انداختن معناها، شعر را به سمت تکثر معناها سوق می‌دهد. از سطر نامتعارف «پیانو می‌شپند یک شوپن به پشت یک پیانو / و ما نمی‌شنویم» آغاز می‌کند و با جابه‌جایی، بسط، حذف کلمات و حروف و اصوات همین سطر، هم قطعه‌ای موسیقی که زبانی و الفبایی شده می‌سازد و هم به‌طور هم‌زمان معناهایی به وجود می‌آورد که بیرون از این اجرا وجود ندارند» (1395: 196).
درواقع، مادة شعر «موسیقی» تنها همان سطر اول است و براهنی در ادامة شعر اقدام به بازتولید سطر اول با شگردهای زبانی مختلف می‌کند؛ مانند یک قطعة موسیقی که مجموعة نت‌های محدودی دارد، اما با حرکت در پرده‌های گوناگون و جابه‌جایی و بسط نت‌ها، یک قطعة کامل می‌سازد. به عبارتی دیگر، همان‌طور که نت‌ها در موسیقی آینة یکدیگرند، در شعر زبان نیز کلمات و مفردات زبانی یکدیگر را بازتاب می‌دهند: «کلمات آینه‌دار یکدیگرند، نه آینه‌دار خود، و به همین دلیل، به صورتی منعکس می‌شوند که کلمات دیگر آن‌ها را در خود منعکس کنند؛ اینجاست که موضوع ارجاع‌پذیری به درون و ارجاع‌ناپذیری آن‌ها به خارج مطرح می‌شود» (1374: 175). در سطرهای این شعر، جمله در آستانة شکل‌گیری می‌شکند؛ فعل تعلیق می‌شود، کلمه به اجزاء کوچک‌تر تقسیم می‌گردد، و گاهی تنها شاهد تکرار صامت‌ها هستیم. برای مثال، در سطر «به پشت یک/ نو می‌شپند/ شوپن/ نمی‌شپند/ شو/ وُپن/ شوپن»جمله به جای آنکه به یک ساختار نحویِ تثبیت‌شده ختم شود، در حالت تعلیق باقی می‌ماند. این گسست نحوی را می‌توان نه نقص بلکه کنشی موسیقایی دانست. همان‌گونه که در یک قطعه، سنکُپ11 یا سکوت ناگهانی، جریان منظم ضرب را می‌شکند تا تنشی شنیداری بسازد، این تعلیق نحوی نیز ریتم خوانش را مختل می‌کند و مکث‌های قابل‌توجه می‌آفریند. در این شعر معنا به تأخیر می‌افتد، اما درعوض، زمان جمله برجسته می‌شود؛ خواننده ناگزیر است در این فاصلة تعلیقی مکث کند. از این منظر، نحوستیزی در شعر صرفاً عدول از قواعد دستوری نیست، بلکه کارکردی ریتم‌ساز پیدا می‌کند و توجه مخاطب را از معنای جمله به کیفیت زمانی و آوایی آن معطوف می‌سازد.
4ـ2. بی‌معنایی در افق موسیقایی
همان‌طور که براهنی در تئوری خود بیان کرده، شعر زبان، شعری شنیداری است و با نَفَس شاعر پیوند برقرار می‌کند. او در توصیف شعرهای خود می‌نویسد: «طبیعی است که شعرهای صوتی از این دست، از امکانات شعر حکمت فراتر بروند. نَفَس جسمانی آمیخته با حکمت سینه، وارد کردن حوزه‌های جغرافیایی جدید به یک شعر، چندزبانه، چندگفتاره، و حتی چندشاعره کردن یک شعر نسبتاً بلند، اساس کار بوده است» (همان: 167و168). اهمیت این موضوع در آن است که شعر زبان همچون موسیقی، خصیصه‌ای اجرایی دارد؛ از همین‌رو براهنی یکی از آموزه‌های اصلی نیما را معکوس می‌کند. نیما می‌گفت: نگو، نشان بده (1398: 175و185) اما آموزة براهنی می‌تواند این باشد: بگو، نشان نده. بدین‌خاطر است که شعر زبان، خود را معاف از بازنمایی جهان خارج می‌کند. از این منظر، «گفتن»، عملِ سیلان دال‌ها در لحظة اجراست، اما «نشان دادن»، سیلان مدلول‌ها را مدنظر دارد که تفسیرپذیری شعر نیمایی در مقابل ضدتفسیر بودن شعر زبان نیز پیامد دیگر این مسئله خواهد بود. براهنی درخصوص اجرایی شدن شعر در تئوری زبانیت می‌نویسد: «من معتقدم شعر باید طوری گفته شود که گفتن خود آن شعر هم موقع گفتن شعر گفته شود. یعنی شاعر موقع گفتن شعر نمی‌تواند بیرون زبان، بیرون دریای زبان بایستد و شعر بگوید» (1378ب: 30). در شعر «موسیقی»، شبکة ارجاع‌های متعارف زبانی تضعیف می‌شود؛ به گونه‌ای که توجه خواننده بیش از آنکه متوجه مدلول‌های بیرونی واژه‌ها باشد، بر روابط صوتی و هم‌نشینی آن‌ها متمرکز می‌شود. برای نمونه، تکرار عبارت «و ما نمی‌شنویم» و سپس فروپاشی تدریجی آن به اجزای آوایی، موجب می‌شود که واژه‌ها بیش از آنکه در خدمت روایت یا تصویرسازی باشند، در خدمت شکل‌دهی به یک الگوی شنیداری قرار گیرند. ترکیب‌هایی که از منظر منطق دلالی مبهم یا حتی «بی‌معنا» به نظر می‌رسند، و بیشتر بر شدت صوتی، و هم‌آوایی یا برخورد واج‌ها تکیه دارند تا بر روایت یا بلاغت تصویری. به بیان براهنی: «شعر بزرگ‌ترین اتفاقی است که برای زبان می‌افتد، یعنی زبان، به عنوان زبان برای زبان مطرح می‌شود: وقتی ذهنِ زبان از ارجاع به بیرون و از تکرار و تقلید بیرون، از ابژه قرار دادن چیزهای دیگر دست بکشد و صرفاً به بیان مکانیسم‌هایی بپردازد که حافظة زبان انگار از آن‌ها پاک شده است» (1374: 190). بنابراین، اگر افق خوانش تئوری مذکور را از مدل زبانیِ ارجاعی به مدل موسیقایی منتقل کنیم، آنچه رخ می‌دهد نوعی معنای اجرایی یا فرمی است. همان‌گونه که یک ملودیِ بی‌کلام، بی‌آنکه به شیء خاصی ارجاع دهد، حالتی عاطفی یا تنشی حسی ایجاد می‌کند، این چینشِ واژه‌ها نیز از طریق طنین، تکرار و شدت، کیفیتی حسی می‌آفرینند.
4ـ3. زبان به‌مثابۀ مادة صوتی ـ اجرایی
اگر واحد شعر در ادبیات کلاسیک، «بیت» بود، و در شعر نیمایی، «بند»؛ آنگاه می‌توان گفت واحد شعر در تئوری زبانیت، «حرف» است، و منظور از حرف، تنها یک صامت. در شعر «موسیقی» شاهد تکرار حروف ـ «و ما نمی‌شنویم م م م م م...» یا «نمی‌شنوی‌ی‌ی‌ی‌م‌م» ـ در افراطی‌ترین حالت خود هستیم. برای نمونه، در عبارت «و ما نمی‌شنویم م م م م م...» واژه از سطح دلالت واژگانی خود فراتر رفته و به واحدی صوتی فروکاسته می‌شود. همچنین در «نمی‌شنوی‌ی‌ی‌ی‌م‌م» کشیده شدن مصوت‌ها و امتداد صداها، خوانش متن را به کنشی اجرایی تبدیل می‌کند. در اینجا آنچه سازمان متن را شکل می‌دهد، نه پیوندهای نحوی و معنایی، بلکه تداوم و تکرار عناصر آوایی است. این حروف تکرارشونده، نه در ساختارهای دستوری نقش می‌پذیرند، نه بازتاب معنایی در جهان بیرون از متن هستند، و نه نشانة بلاغتِ متن (در معنای سنتی) می‌توانند باشند، بلکه براهنی همچون یک آهنگساز یا نوازنده، نت‌های یک موسیقی را با حذف و تکرار و فاصله‌انداختن اجرا می‌کند. درواقع، آنچه شعر زبان بر آن تأکید دارد، توجه به ظرفیت‌های زبان، حتی در جزئی‌ترین بخش‌های آن است.
این زبانی است شوخ (به هر دو معنای این کلمه در زبان فارسی). شوخ است چرا که از نظر بلغا و فصحا خلاف دستور است، دچار لکنت است. و زیباست چرا که عرصة سرگشتگی نشانه‌هاست، عرصة تبعید آن‌هاست از معنویت‌هایی که بر آن‌ها تحمیل کرده‌اند. این زبان بیانی از احساسات ما نیست، خود حس یا حس‌هایی است که تاکنون نداشته‌ایم (فرخ‌فال، 1384: 169).
در شعر براهنی، واژه‌ها صرفاً حاملِ مفهوم نیستند؛ آن‌ها به‌مثابۀ مادة صوتی عمل می‌کنند. تکرار واج‌ها، هم‌نشینی صامت‌ها یا کشیده شدن مصوت‌ها، بافتی آوامحور می‌سازد که گاه مستقل از معنای واژگانی عمل می‌کند. به بیان دیگر، شعر نه فقط خوانده، بلکه «اجرا» می‌شود. در این سطح، صدا و تکرار، نقش نت‌ها را ایفا می‌کنند. همان‌طور که در موسیقی، توالی و بازگشت موتیف‌ها فرم قطعه را شکل می‌دهد، در اینجا نیز تکرار آوایی و بازی با ریتم گفتار، معماری درونی شعر را می‌سازد. فرم شعر زبان، نه از پی‌رنگ یا روایت، بلکه از ساختار صداها حاصل می‌شود. زبان، از وسیلة انتقال معنا، به ماده‌ای تبدیل می‌شود که خود سازمان‌دهی‌اش تجربة زیبایی‌شناختی می‌آفریند. به تعبیر براهنی: «در شعر، معنا و بی‌معنایی و پرمعنایی، و شکل و بی‌شکلی و پرشکلی مدام در حال نزاع هستند، و اگر تناسب آوایی وجود داشته باشد، زاییدة چنین نزاعی است» (1374: 175).
5. نتیجه
در پرتو نظریة زبانیت براهنی، شعر به‌مثابۀ پدیداری موسیقایی و خودارجاع تعریف می‌شود که هدف غایی آن، دستیابی به «ذات ناب موسیقی» است. این رویکرد، با برجسته‌سازیِ کارکردهای بنیادینِ نحوگریزی، معنازدایی، چندصدایی، و جنون زبانی، شعر را از قلمرو بازنمایی صرفِ واقعیت فراتر برده و به عرصة تجربه‌ای فرمی ـ زبانی و صوتی ـ اجرایی رهنمون می‌سازد. از طرفی در تقابل با تلقی نیما از شعر به‌مثابۀ «نشان دادن» و تأکید بر ایجاز، رویکرد براهنی بر «گفتن» و اطناب و سیالیت دال‌ها استوار است؛ لذا معیارهای سنتی و حتی مدرنِ نقد شعر، ازجمله آنچه در نقد اشعار نیمایی به‌کار می‌آید، در سنجش این‌گونه آثار کارایی چندانی ندارند. پس اگر معیارِ سنجشِ این اشعار، از نظام ارجاعِ زبان به واقعیت، به نظام ارجاعِ آن به موسیقی و تجربة صوتی ـ اجرایی منتقل گردد، دیدگاه منتقدانه نسبت به این رویکرد دگرگون خواهد شد. همچنین، نقد براهنی بر اوزان عروضی نیمایی و پیشنهاد اوزان مختلف‌الارکان، در راستای گذار از تک‌صدایی به چندصدایی قابل تحلیل است. «استعاره‌های پرتابی» و «خودارجاعیِ» زبانی، با گسستن از ارجاعات بیرونی، شعر را به حیطة بازی‌های زبانی وارد کرده و تجربه‌ای زیباشناختی بر مدار صوت و ریتم می‌آفرینند. «جنون زبانی» نیز در این بافتار، نه گسستی صرف، بلکه صورتی از رهایی دیونیزوسیِ زبان تلقی می‌شود که نظم معناییِ تثبیت‌شده را به چالش کشیده و بر لایه‌های شنیداری و اجرایی متن تأکید می‌ورزد. بدین‌سان، تئوری زبانیت براهنی، از منظری متفاوت به شعر می‌نگرد؛ منظری که در آن، زبان به‌مثابۀ ماده‌ای صوتی ـ اجرایی عمل کرده و خود به درون‌مایة اثر بدل می‌گردد. این تحول، نقد شعر را نیز به سمت معیارهای تازه‌ای فرا می‌خواند که قادر به سنجش عمق موسیقایی و فرمی آثارِ این‌چنینی باشد. این پژوهش، با ارائة رویکردی متفاوت به شعر زبان، عرصة وسیعی را برای پژوهش‌هایی می‌گشاید که هم نسبت به خوانش آثار شاعرانی از این دست، و هم در نقد این‌گونه تئوری‌ها دیدگاه‌های تازه‌ای اتخاذ کنند.
پی‌نوشت‌ها
1. از منظر لاکان، میل رابطه‌ای مستقیم با فقدان دارد: «میل به بیان دقیق فاقد موضوع است. میل عبارت از میل به چیزی گم شده است و بنابراین میل ورزیدن با جست‌وجوی مداوم ابژة گم‌شده توأم است» (هومر، 1398: 121).
2. purposiveness without purpose
3. برای مطالعة بیشتر درخصوص «غایت‌مندی» به فصل سوم کتاب «زیباشناسی کانت» ر.ک. ونتسل، کریستیان هلموت (1395). زیباشناسی کانت. ترجمة عبدالله سالاروند. تهران: نقش جهان
4. The Referential Theory of Meaning
5. برای مطالعة بیشتر ر.ک. کانیا، اندرو. (1388). «فلسفة موسیقی». ترجمة سیدوحید بصام. کتاب ماه هنر. ش 137. 100-116
6. Autonomie
7. کانت در «نقد عقل عملی» در بیان استقلال قانون اخلاقی از هرگونه ابژة دلخواه به مفهوم «خودآیینی» می‌رسد و آن را «یگانه اصل اخلاقیت» می‌نامد: «یگانه اصل اخلاقیت عبارت است از استقلال از هرگونه مادة قانون (یعنی از ابژه‌ای دلخواه) و هم‌زمان متعین‌سازی قوة انتخاب از طریقِ صرفِ صورتِ قانون‌گذارانة کلی‌ای که یک ضابطه باید توانایی آن را داشته باشد» (کانت، 1402: 108).
8. «من از تو می‌مردم / اما تو زندگانی من بودی» (فرخزاد، 1353: 160).
9. برای مطالعة بیشتر ر.ک. مسعودیه، محمدتقی (1377). «چندصدایی در موسیقی ایران». هنرهای زیبا. دورة3. ش 995. 95-104
10. «دستی شبیه پنجره با رگ‌های توری آوازی از تو را که در پرنده» (براهنی، 1374: 87)
11. «سکته یا ایسته یا سنکُپ (Syncope) اصطلاحی در موسیقی است. اتصال کشش ضرب ضعیف به کشش ضرب قوی باعث جابه‌جا شدن تأکیدها در ضرب‌ها می‌شود و قسمت ضعیف با تأکید بیشتری اجرا می‌گردد. این‌گونه موارد حالت خاصی را در موسیقی ایجاد می‌کند که به آن سنکُپ می‌گویند» (دانش‌نامة آزاد، ویکی‌پدیا: مدخل «سنکُپ»).
منابع
آزرم، محمد (1395). الفبای راز: مسأله‌سازهای شعر امروز ایران. تهران: مروارید
باباچاهی، علی (1378). «محورها و مشخصه‌های شعر پسانیمایی». کارنامه. ش 4. 10 ـ 21
باباچاهی، علی (1398). تأملات؛ از صفر. تهران: نگاه
براهنی، رضا (1371). «بحران رهبری موسیقی و شعر فارسی». کلک مهر. ش31. 85 ـ 95
براهنی، رضا (1374). خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم. تهران: مرکز
براهنی، رضا (1378الف). «چگونه پارهای از شعرهایم را گفتم (بخش اول)». بایا. ش 1و 2. 12 ـ 19
براهنی، رضا (1378ب). «چگونه پارهای از شعرهایم را گفتم (بخش دوم)». بایا. ش 3. 25 ـ 30
براهنی، رضا (1383). «نظریة زبانیت در شعر». کارنامه. ش 46 ـ 47. 29 ـ 32
براهنی، رضا (1386). «سنت، تجدد و پسامدرنیسم در شعر فارسی». فصلنامة قال و مقال. ش 1. 11 ـ 31
دشتی‌آهنگر، مصطفی (1388). «موسیقی شعر سپید فارسی». نامة پارسی. ش48و49. 127 ـ 149
دلاور، پروانه و حسن‌پور آلاشتی، حسین (1387). «عناصر سبک‌ساز در موسیقی شعر فروغ فرخزاد». ادب غنایی. ش10. 27 ـ 52
رحمدل شرفشادهی، غلامرضا و روشان، حسن (1388). «موسیقی دیداری در شعر شاملو». مجلة دانشکدة علوم انسانی دانشگاه سمنان. ش28. 95 ـ 106
رحیمی، سعید (1395). «خطاب به پروانه‌ها، دربارة نظریة شعری رضا براهنی». فصلنامة نقد کتاب ادبیات. ش 6. 189 ـ 210
رؤیایی، یدالله (1380). «شعر زبان یا بی‌زبانی شعر (قسمت اول)». کارنامه. ش20. 71 ـ 73
رؤیایی، یدالله (1401). چهرة پنهان حرف. تهران: نگاه
سوسور، فردینان‌دو (1382). دورة زبان‌شناسی عمومی. ترجمة کورش صفوی. تهران: هرمس
شفق، اسماعیل و بحرانی، بلال (1398). «جریان شعر زبان در دهة هفتاد، با تأکید بر شعر رضا براهنی». شعرپژوهی (بوستان ادب). ش2. پیاپی40. 141 ـ 162
شفیعی کدکنی، محمدرضا (1389). موسیقی شعر. تهران: آگه
شوپنهاور، آرتور (1388). جهان همچون اراده و تصور. ترجمة رضا ولی‌یاری. تهران: مرکز
طالقانی‌اصفهانی، سیدشهاب‌الدین، حکاک، سیدمحمد، حیدری، محمدحسن و رعایت جهرمی، محمد (1402). «تأثیر فلسفة نقادی کانت بر صورت‌بنیادی (فرمالیسم) در موسیقی. شناخت. 16(89). 167 ـ 180
فرخزاد، فروغ (1353). تولدی دیگر. تهران: مروارید
فرخ‌فال، رضا (1383). «مشکل رؤیایی با براهنی: نگاهی به بحران معنا در شعر امروز و تئوری زبانیت». کارنامه. ش46و47. 1 ـ 6
فرخ‌فال، رضا (1384). «شعری هست که می‌آید (تأملی دوباره بر تئوری زبانیت)». بایا. ش37. 166 ـ 170
قنبری، علی (1384). «شعر زبان». بایا. ش37. 113 ـ 119
کانت، ایمانوئل (1402). نقد عقل عملی. ترجمة سیدمسعود حسینی. تهران: نی
کانیا، اندرو (1388). «فلسفة موسیقی». ترجمة سیدوحید بصام. کتاب ماه هنر. ش137. 100 ـ 116
کروچه، بندتو (1396). کلیات زیباشناسی. ترجمة فؤاد روحانی. تهران: علمی و فرهنگی
لایکان، ویلیام ج (1394). درآمدی تازه بر فلسفة زبان. ترجمة کورش صفوی. تهران: علمی
نیچه، ویلهلم فردریش (1399). زایش تراژدی از روح موسیقی یا «یونانی‌گروی و بدبینی». ترجمة رؤیا منجم. تهران: پرسش
نیمایوشیج (1398). هنر شعر و شاعری. به کوشش سیروس طاهباز. تهران: نگاه
ونتسل، کریستیان هلموت (1395). زیباشناسی کانت. ترجمة عبدالله سالاروند. تهران: نقش جهان
ویتگنشتاین، لودویگ (1398). پژوهش‌های فلسفی. ترجمة فریدون فاطمی. تهران: مرکز
هومر، شون (1398). ژاک لاکان. ترجمة محمدعلی جعفری و سیدمحمدابراهیم طاهایی. تهران: ققنوس
یوسف‌نیا، سعید (1384). «تأملی در موسیقی شعر امروز». فصلنامة شعر. ش45. 1 ـ 3
References
Azarm, M. (2016). Alefbaye Raz: Mas’ale ـ sazhaye She’r ـ e Emrouz ـ e Iran. Tehran: Morvarid. [In Persian]
Babachahi, A. (1999). “Mehvar ـ ha va Moshakhasate She’r ـ e Pasa ـ nimayi”. Karnameh, no.1(4), 10–21. [In Persian]
Babachahi, A. (2019). Ta’ammolat; Az Sefr. Tehran: Negah. [In Persian]
Baraheni, R. (1992). “Bohran ـ e Rahbari ـ ye Musighi va She’r ـ e Farsi”. Kelk ـ e Mehr, no.31, 85–95. [In Persian]
Baraheni, R. (1995). Khetab be Parvaneh ـ ha va Chera Man Digar Sha’er ـ e Neema’i Nistam. Tehran: Markaz. [In Persian]
Baraheni, R. (1999a). “Chegoune Pare ـ i az She’rhaye ـ am Goftam (Bakhsh ـ e Avval)”. Baya, no.1–2, 12–19. [In Persian]
Baraheni, R. (1999b). “Chegoune Pare ـ i az She’rhaye ـ am Goftam (Bakhsh ـ e Dovvom)”. Baya, no.3,25–30. [In Persian]
Baraheni, R. (2004). “Nazariye ـ ye Zabaniyat dar She’r”. Karnameh, (46–47), 29–32. [In Persian]
Baraheni, R. (2007). “Sonnat, Tajaddod va Pasa ـ modernism dar She’r ـ e Farsi”. Qal o Maghal, no.1. 11–31. [In Persian]
Croce, B. (2017). Kolliyat ـ e Zibashnasi (F. Rouhani, Trans.). Tehran: Elmi va Farhangi. [In Persian]
Dashtiahangar, M. (2009). “Musighi ـ ye She’r ـ e Sepid ـ e Farsi”. Nameh ـ ye Parsi, (48–49), 127–149. [In Persian]
Delavar, P., & Hassanpour Alashti, H. (2008). “Anasere Sabk ـ saz dar Musighi ـ ye She’r ـ e Forugh Farrokhzad”. Adab ـ e Ghanayi, no.10, 27–52. [In Persian]
Farrokhfal, R. (2004). “Moshkel ـ e Royayi ba Baraheni: Negahi be Bohran ـ e Ma’na dar She’r ـ e Emrouz va Teori ـ ye Zabaniyat”. Karnameh, (46–47), 1–6. [In Persian]
Farrokhfal, R. (2005). “She’ri Hast ke Mi ـ ayad (Ta’ammoli Dobare bar Teori ـ ye Zabaniyat)”. Baya, no.37, 166–170. [In Persian]
Farrokhzad, F. (1974). Tavalodi Digar. Tehran: Morvarid. [In Persian]
Ghanbari, A. (2005). “She’r ـ e Zaban”. Baya, no.37, 113–119. [In Persian]
Homer, S. (2019). Jacques Lacan (M. Jafari & S. M. E. Tahayi, Trans.). Tehran: Qoqnoos. [In Persian]
Kant, I. (2023). Naghd ـ e Aghl ـ e Amali (S. M. Hosseini, Trans.). Tehran: Ney. [In Persian]
Kania, A. (2009). “Falsafeh ـ ye Musighi” (S. V. Basam, Trans.). Ketab ـ e Mah ـ e Honar, no.137, 100–116. [In Persian]
Lycan, W. J. (2015). Daramadi Tazeh bar Falsafeh ـ ye Zaban (K. Safavi, Trans.). Tehran: Elmi. [In Persian]
Nietzsche, F. (2020). Zayesh ـ e Terazhedi az Rouh ـ e Musighi ya “Younani ـ geravi va Badbini” (R. Monajem, Trans.). Tehran: Porsesh. [In Persian]
Rahmadel Sharafshadeh, G., & Roshan, H. (2009). “Musighi ـ ye Didari dar She’r ـ e Shamloo”. Majalle ـ ye Daneshkade ـ ye Olum ـ e Ensani ـ ye Daneshgah ـ e Semnan, no.8(28), 95–106. [In Persian]
Rahimi, S. (2016). “Khetab be Parvaneh ـ ha, Darbare ـ ye Nazariye ـ ye She’ri ـ ye Reza Baraheni”. Faslnameh ـ ye Naghd ـ e Ketab ـ e Adabiyat, no.2(6), 189–210. [In Persian]
Royayi, Y. (2001). “She’r ـ e Zaban ya Bi ـ zabani ـ ye She’r (Ghesmat ـ e Avval)”. Karnameh, (20), 71–73. [In Persian]
Royayi, Y. (2022). Chehreh ـ ye Penhan ـ e Harf. Tehran: Negah. [In Persian]
Saussure, F. (2003). Dowreh ـ ye Zabanshenasi ـ ye Omoumi (K. Safavi, Trans.). Tehran: Hermes. [In Persian]
Schopenhauer, A. (2009). Jahan Hamchon Eradeh va Tasavvor (R. Valiyari, Trans.). Tehran: Markaz. [In Persian]
Shafagh, I., & Bahrani, B. (2019). “Jaryan ـ e She’r ـ e Zaban dar Dah ـ e Haftad, ba Ta’kid bar She’r ـ e Reza Baraheni”. She’r ـ pazhuhi (Bostan ـ e Adab), no.11(2), 141–162. [In Persian]
Shafi’i Kodakani, M. (2010). Musighi ـ ye She’r. Tehran: Agah. [In Persian]
Taleghani Esfahani, S. S., Hakkak, S. M., Heidari, M. H., & Ra’ayat Jahromi, M. (2023). “Ta’sir ـ e Falsafeh ـ ye Naghadi ـ ye Kant bar Sourat ـ bonyadi (Formalism) dar Musighi”. Shenakht, no.16(89), 167–180. [In Persian]
Wentzel, C. H. (2016). Zibashnasi ـ ye Kant (A. Salarvand, Trans.). Tehran: Naghsh ـ e Jahan. [In Persian]
Wittgenstein, L. (2019). Pazhuhesh ـ haye Falsafi (F. Fatemi, Trans.). Tehran:Markaz. [In Persian]
Yousefnia, S. (2005). “Ta’ammoli dar Musighi ـ ye She’r ـ e Emrouz”. Faslnameh ـ ye She’r, no.45, 1–3. [In Persian]
Youshij, N. (2019). Honar ـ e She’r va Sha’eri (S. Tahbaz, Ed.). Tehran: Negah. [In Persian]
[1] . دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشکدة ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه گیلان، رشت، ایران (نویسندۀ مسئول)
*hasanaklou@webmail.guilan.ac.ir
https://orcid.org/0009-0001-8192-6336
