Abstract

The postmodern decentralization of metanarratives is not limited to the text but has expanded into a discursive space with a hybrid approach ranging from text to social practice. Therefore, postmodern fictions can be studied as a complex of discursive practices at various levels concerning different types of metanarratives. This research attempts, by moving away from case studies and drawing inspiration from Moretti’s “distant reading” method and Fairclough's three-dimensional model of discourse, to critique the "discursive space" of Mohammad Hassan Shahsavari's works and to delineate its relationship with various metanarratives at the three levels of text, discursive practice, and social practice. The results indicate that the manifestation of decentralization is more prominent in the text than in the other levels. On the other hand, the balance of the communicative network has somewhat distanced itself from the absolute centrality of one of the three elements: author-text-reader. However, attention to the active role of the reader remains less pronounced. Furthermore, at the social level, although confrontational actions against the metanarratives of the literary and political establishments are observed, overall, not only Shahsavari and his works but also his readers, due to their social position, are still in the captivity of believing in many types of metanarratives and are unable to transcend them. And they also reinforce issues such as patriarchy, religious and family values, and tradition, although the reaction to these types of grand narratives is weaker among academic readers due to their theoretical reliance on the "text," while this issue is somewhat more balanced among journalists.

Keywords: Postmodernism, decentralization, metanarrative, distant reading, Fairclough, Moretti, Mohammad Hassan Shahsavari

Extended Abstract

Introduction

One of the most essential foundations of postmodernism is the decentralization of every kind of grand narratives that ignore differences and multiplicities to integrate the narratives of human society. This process of decentralization gives “Petits Récits” the opportunity to play an effective role in various fields. It seems in postmodern fiction, due to the wideness of postmodern thought, this decentering does not only act at the "text" grand narrative level but can also involve discursive and social. Therefore, if a postmodern reading relies only on formal and narrative breaking the norm in the text, it refuses the discursive and social context and roots of postmodern texts and their active function against various stable and unique grand narratives. Consequently, given the inherent contrast of postmodernism with any one-dimensional approaches, to obtain a comprehensive image of the postmodern works, the multidimensional analysis is necessary. Considering this multiple position of postmodernism, in addition to examining the textual features of Shahsavari's works and their function in decentering, this article has attempted to study the function of other discursive elements, such as the author and the reader, against the textual grand narratives and at higher levels, such as literary, social, cultural, political, and economic institutions.

Methodology

Inspired by Fairclough's three-level discourse approach and Moretti's “distant reading” method, this study attempts to study the postmodern narrative discourse of Shahsavari's works while designing a combinatorial and comprehensive pattern for reading postmodern fiction. To achieve this, not only the author's fictional works, but also interviews, reviews, notes, etc., or in other words, metatext, have been studied.

Theoretical Framework

Postmodernism is an era in which discursive elements have the possibility of exchanging ideas in a dialogical space, in such a situation, discourse is meant as a model of a social practice that individuals act on in their dealings with the world and with each other. As a result, postmodern narrative can be a type of discourse that includes, at its center, the narrative text and, at higher levels, discursive act (the chain of communication and interaction of the author, text, reader) and social act. Therefore, this model distances itself from Husserlian “epoche” and focusing on a specific text and, by contributing textual, intertextual, and metatextual factors, studies the literary system beyond its central norms.

Discussion

In Shahsavari's works, “metafiction”, “author's posthumous”, “world under erasure” are the most frequently used tools to discredit the centrality of the text. The frequent changes of ontological levels transform the text into an entity that, with its great multiplicity, cannot create a stable and unique narrative. These characteristics do not only act at the level of the text; the metafiction and the author's posthumous can also make the author's position unstable by referring to the "death of the author" and to the Shahsavari's own identity.

Readers of Shahsavari's works, academics, and members of the press, generally have a positive act towards the text and the author, and even the role of the reader in the discursive network. However, academics focus their interaction on the text element; members of press, put more emphasis on the role of the author. One of reasons for this could be the dominance of reader-centered and "especially" text-centered approaches in universities, while in non-academic circles, the audience choose a work through the identification of the author. The university's specialized authority also allows for more critical act in the discursive network towards all the elements present.

At the level of social act, the most influential are the narratives related to popular culture and society, with positive act towards them, and the most fundamental of them is adherence to the stereotypes and norms of the central narrative of the male-patriarchal system, also religion, tradition, family, and nationality.

Politics and the literary institution are the grand narratives he has the most negative reaction to. In the overall scheme of Shahsavari's literary activity and writing, most political movements are sterile.

Conclusion

In Shahsavari's works, metafiction, the author's posthumous, and the erasure are most frequently used in the text. Although these narrative features are dedicated to the discrediting of the text in postmodern discourse, the author, by conveying his experiences from literary activities, and by directly and indirectly participating in the story as a narrator-writer, has been able to engage the grand narrative of the literary and cultural institution of his society at a higher level.

On the other hand, the act of readers in this discursive space also depends on the position of their social institution. Academic readers of Shahsavari consider the text to be a strong element; but they consider the reader to be in a passive and weak position in the discourse. While at the level of social act, they pay attention to literary, political, and social dimensions; but their main view is focused on the challenges of meaning-making grand narratives such as the concept of reality; an approach that is rarely seen among non-academic readers.

In other words, at the level of the discourse text, this discourse has been able to move somewhat in the direction of postmodern thought; but at the other two levels, it is completely under the shadow of social, scientific, political, and literary relations, and continues to submit to their legitimizing grand narratives and sometimes confirms and reinforces them.

مرکزیت‌زدایی پسامدرنیسم از کلان‌روایت‌ها، تنها منحصر به متن نیست، بلکه در فضایی گفتمانی با رویکردی ترکیبی از متن تا عمل اجتماعی گسترده شده ‌است. بنابراین، داستان‌های پسامدرن می‌توانند به‌عنوان مجموعه‌ای از کنش‌های گفتمانی در سطوح مختلف نسبت به انواع کلان‌روایت‌ها مطالعه شوند. در این پژوهش کوشش شده ‌است با فاصله گرفتن از مطالعات موردی و با الهام گرفتن شیوۀ دورخوانی مورتی و الگوی سه بعدی گفتمان فرکلاف، «فضای گفتمانی» آثار محمد حسن شهسواری نقد و نسبت آن در سه سطح متن عمل گفتمانی و عمل اجتماعی با انواع کلان‌روایت‌ها، ترسیم شود. نتایج به‌دست آمده نشان می‌دهد بروز مرکزیت‌زدایی از متن نسبت به سطوح دیگر پررنگ‌تر است. از طرفی تعادل شبکۀ ارتباطی تا حدودی میان عناصر سه‌گانۀ نویسنده ـ متن ـ خواننده از مرکزیت مطلق یکی از آن‌ها فاصله گرفته ‌است، اما همچنان توجه به کنش فعالانۀ خواننده ضعیف‌تر است. همچنین در سطح اجتماعی اگرچه نسبت به کلان‌روایت‌های نهاد ادبی و سیاسی کنش‌های تقابلی مشاهده می‌شود، اما درمجموع نه‌تنها شهسواری و آثارش، بلکه خوانندگان او نیز با توجه به موقعیت اجتماعی‌شان هنوز در اسارت باور به بسیاری از انواع کلان‌روایت‌ها نمی‌توانند از آن‌ها عبور کنند و همچنان مواردی چون مردسالاری، ارزش‌های دینی و خانوادگی و سنت را تقویت می‌کنند، البته با درنظر گرفتن این تفاوت که درمجموع کنش نسبت به این نوع کلان‌روایت‌ها در میان خوانندگان دانشگاهی به‌دلیل اتکای نظری آنان بر «متن» کم‌رنگ‌تر است؛ در حالی که در میان اهالی مطبوعات این مسئله تا حدودی متعادل‌تر است.

واژه‌های کلیدی: پسا‌مدرنیسم، مرکزیت‌زدایی، کلان‌روایت، دورخوانی، فرکلاف، مورتی، محمدحسن شهسواری.

1.درآمد

یکی از اساسی‌ترین بنیان‌های فکری پسامدرنیسم که حوزه‌های متفاوتی اعم از معماری، سیاست، فرهنگ، فلسفه، هنر و ادبیات را دربرگرفته، مرکزیت‌زدایی از انواع کلان‌روایت‌هایی ا‌ست که به دنبال نادیده گرفتن تفاوت‌ها و تکثرها و یکپارچه‌سازی روایت‌های تمدن بشری بوده ‌است. لیوتار با صراحت، پسامدرنیسم را ناباوری کلان‌روایت‌ها می‌داند. از نظر او این روایت‌های فراگیر دیگر نمی‌توانند به پرسش‌های جهان امروز، پاسخی قانع‌کننده ارائه دهند (لیوتار، 1384: 54) و با ظهور پارادایم فرهنگی تازه‌ای مبتنی بر تشکیک در اعتبار روایت‌های سرکوب‌گر، هزاران خرده‌روایت¹ می‌توانند در عرصه‌های گوناگون قدرت، بازیگرانی مؤثر باشند (سیم، 1394: 8). این خرده‌روایت‌ها محلی هستند و در موقعیت‌های خاص اعتبار دارند و به‌راحتی می‌توانند با روایتی دیگر جایگزین شوند، زیرا هدف آنان رسیدن به حقیقت مطلق نیست، بلکه برای آن‌ها کارآمدی در موقعیت اهمیت دارد. بر همین اساس می‌توان گفت در داستان پسامدرن نیز به‌دلیل گستردگی این تفکر مرکزیت‌زدا از انواع کلان‌روایت‌ها، نویسندگان تنها هنجارهای اعتباربخش به متن را به چالش نمی‌کشند، بلکه می‌کوشند دامنۀ تشکیک و شالوده‌شکنی از باورهای پذیرفته‌شده را تا فرامتن نیز گسترش دهند و تا حدودی به سمت فرصت دادن به خرده‌روایت‌ها حرکت کنند. بنابراین، چنانچه خوانش متون پسامدرن، تنها متکی بر سرپیچی از هنجارهای روایی و صوری از کلان‌روایت «متن» باشد، بخش عمده‌ای از دیدگاه پسامدرنیسم نادیده گرفته می‌شود، زیرا بازی‌های فرم و محتوا در روایت پسامدرن، اساساً عقبه‌ای از کنش‌های عناصری دارد که در سطوح کلانی چون گفتمان و بافت اجتماعی فعالانه عمل می‌کنند و در فرایند همین کنش فعالانه است که متن پسامدرن می‌تواند به اقتضای ریشه‌های فرهنگی ـ اجتماعی‌ای که در آن خلق شده است ، مرکزیت‌زدایی از انواع کلان‌روایت‌هایی را به نمایش گذارد که از متن تا فرامتن را شامل می‌شوند. درنتیجه می‌توان گفت داستان پسامدرن نه‌فقط متن که انعکاسی از گفتمانی ترکیبی است. آن هم نه گفتمانی منحصراً زبانی یا اجتماعی، بلکه با تعریفی دربرگیرندۀ تمامی ساحات از متن تا عمل اجتماعی. بر همین اساس اگرچه ممکن است در سبک‌های دیگر بتوان خوانش آثار ادبی را تا حدودی بر مرکزیت قرار دادن تنها یک عنصر مانند متن یا فرامتن استوار کرد، اما با توجه به گریز ماهوی پسامدرنیسم از اعتباربخشی تک‌ساحتی، برای دست یافتن به تصویری جامع از آثار پسامدرن، در کنار بررسی مشخصه‌های متنی و کارکرد آن‌ها در مرکزیت‌زدایی از انواع کلان‌روایت‌ها، کنش عناصر گفتمانی دیگر مانند نویسنده و خوانندگان نیز در رویارویی با کلان‌روایت‌های متنی و در سطوح بالاتر مانند نهادهای ادبی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، اقتصادی، سهم پررنگی دارند. بنابراین، این مقاله می‌کوشد با توجه به ضرورت خوانش همه‌جانبۀ متون پسامدرن، با الهام گرفتن از رویکرد ترکیبی نورمن فرکلاف در تحلیل گفتمان، الگویی برای خوانشی جامع‌تر از آثار پسامدرن ارائه دهد تا بتواند به چگونگی کنش فضای گفتمانی این آثار نسبت به کلان‌روایت‌های متنی و غیرمتنی در سه سطح متن، عمل گفتمانی و عمل اجتماعی دست یابد و طبیعی است که این هدف با اتکا بر تحلیل موردی امکان‌پذیر نیست و دست‌کم باید چند نمونه از فعالیت‌های ادبی نویسندگان و کنش‌های متقابل خوانندگان نسبت به آن‌ها مطالعه شود و این به معنای عبور از ژرف‌خوانی و روی آوردن به دورخوانی² یا گسترده‌خوانی است. در این فرصت کوشش شده ‌است ضمن طراحی الگویی برای خوانش پسامدرن، فضای گفتمانی آثار محمدحسن شهسواری به‌عنوان نویسندۀ مطرح در پسامدرنیسم براساس آثار او، نقدها، مصاحبه‌ها و نظرات خوانندگان (دانشگاهیان و اهالی مطبوعات) و درنهایت کنش این عناصر گفتمانی (متن، نویسنده و خواننده) در برابر جایگاه یکدیگر در شبکۀ گفتمانی و نسبت به اعتبار کلان‌روایت‌های متنی و اجتماعی مطالعه شود.

2.پیشینه و ضرورت تحقیق

مطالعات آثار پسامدرن، اغلب به مشخصه‌های متنی و صوری وابسته است، در حالی که آثار پسامدرن نه‌فقط یک اثر داستانی به‌مثابۀ متن، بلکه بستری از بازتاب نوعی گفتمان متشکل از متن و فرامتن است. مطالعات صورت‌گرفته دربارۀ آثار پسامدرن شهسواری نیز بیشتر متکی بر اثری خاص و محدود به مشخصه‌های پسامدرن در چهارچوب متن است. پژوهش‌هایی مانند: «بررسی شگردهای فراداستان در رمان شب ممکن» از غلامرضا پیروز و سروناز ملک (1392)؛ در این مقاله یکی از آثار محمدحسن شهسواری براساس یکی از مشخصه‌های داستان پسامدرن یعنی فراداستان مورد بررسی قرار گرفته ‌است. فراداستان در این پژوهش صرفاً به‌عنوان شیوه‌ای از روایت که می‌تواند از طریق شخصیت‌پردازی متناقض و چندگانه، پایان‌بندی‌های نامعین و شکست منطق روایی، اثر را به عدم قطعیت پسامدرنی نزدیک کند، در نظر گرفته شده ‌است. بنابراین، محوریت مباحث این مقاله بیش از هر چیز، متن و ساختار روایی داستان پسامدرن مبتنی بر متن است. پژوهش دیگر «بررسی ارتباط ساختار و محتوا در فراداستان میم عزیز» از نفیسه لیاقی مطلق و محمد محمودی (1396) است که در آن کوشیده شده ‌است میان مشخصات صوری داستان پسامدرن و محتوای اندیشۀ پسامدرن پیوندی برقرار شود و اثر مذکور با توجه به آن ارزیابی شود؛ هرچند این مطالعه تا حدودی از مشخصه‌های صوری و ساختاری فاصله می‌گیرد، اما همچنان متن اثر را در مرکز خوانش خود معتبر می‌داند و نقش کم‌رنگی برای فرامتن درنظر می‌گیرد. «چند زبانی و چند صدایی، ویژگی‌های پسامدرنیسم در رمان شب ممکن» از نوشین استادمحمدی و مریم حسینی (1396)، «بازنمایی شیوۀ روایت‌پردازی رمان پسامدرن براساس انگارۀ زبان‌شناختی ادبی سیمپسون: مطالعۀ موردی رمان شب ممکن» از فاطمه فولادی و همکاران (1400) و «فضاسازی در رمان شب ممکن» از علی‌حسین رازانی و همکاران (1401) ازجمله مقالات علمی هستند که در سال‌های اخیر با رویکردی زبانی و ساختاری، آثاری از محمدحسن شهسواری را با هدف استخراج ویژگی‌های متنی پسامدرن مورد مطالعه قرار داده‌اند. درمجموع می‌توان گفت تمامی این پژوهش‌ها بر مبنای اثری منفرد به صورت موردی و با درنظر گرفتن کارکرد متنی پسامدرنیسم در اثر داستانی طراحی شده‌اند و به‌نظر می‌رسد خلأ نگاهی همه‌جانبه نسبت به پسامدرنیسم نه‌فقط به‌عنوان سبکی داستانی، بلکه گفتمانی شبکه‌ای (نه سلسله‌مراتبی) از عناصر متنی تا فرامتن با الگوی مرکزیت‌زدایی از انواع کلان‌روایت‌ها، احساس می‌شود. در این مجال کوشش شده است  تا شمایی کلی از فضای آثار داستانی و غیرداستانی و تجربۀ ادبی شهسواری براساس الگوی سه بعدی گفتمان (متن، عمل گفتمانی، عمل اجتماعی) طراحی‌شده بر مبنای اندیشۀ مرکزیت‌زدای پسامدرن ارائه شود تا درنهایت بتوان تصویری جامع از پسامدرنیسم با سه ضلع فرم مرکزی، فرم و محتوای محلی در سبک و زیست ادبی این نویسنده ترسیم کرد.

3. مبانی نظری

3- 1.پسامدرنیسم و کلان‌روایت‌ها

کلان‌روایت، صورتی فرهنگی و اجتماعی‌ با هدف تحدید تفاسیر خرد و یکدست‌سازی آن‌ها، براساس نظام‌های ارزشگذاری کلان است (بامبرگ، 2005: 87-88). نخستین نظریه‌پردازان پسامدرن، کلان‌روایت‌ها را تنها محدود به عرصۀ علم و عقلانیت مدرنیته می‌دانستند، اما از نظر متأخران، دامنۀ مشروعیت‌بخشی آن‌ها می‌تواند در حوزه‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، ادبی و مانند آن گسترش یابد (لیوتار، 1384: 3-5). نتیجۀ قدرت کلان‌روایت‌ها، ایجاد مرکزهای اقتدار و اعتباری است که «دیگری»‌های متفاوت را خاموش و امکان خلق روایت خاص آن‌ها را محدود می‌کنند و این دقیقاً همان چیزی‌ است که پسامدرنیسم می‌کوشد با «مرکزیت‌زدایی» و اعتباربخشی به «تفاوت»، با آن مقابله کند (جیمسون، 1390: 159). نتیجۀ چنین موقعیتی از هم‌گسیختگی پیوندهای اجتماعی نیست، بلکه با تجزیۀ کلان‌روایت‌ها و استعلای خرده‌روایت‌ها، هر «خود» می‌تواند در شبکۀ پیچیده‌تری از مناسبات قدرت، مروج روایتی نو از واقعیت باشد (لیوتار، 1384: 83-84). این وضعیت شباهت بسیاری به موقعیت کارناوال باختین دارد که فرهنگ عامه با رویکردی طعنه‌آمیز، با فرهنگ رسمی و حاکم بر امور جدی (کلان‌روایت مشروع معتبر) تقابل می‌کند و با ارتقای نقش شهروندان فرودست به‌عنوان عناصری فعال، فرهنگ خرده‌روایت‌ها را به نمایش می‌گذارد (باختین، 1984: 5-7). مانند وضعیت پسامدرن که کلان‌روایت مسلط فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و... می‌کوشد موجودیت خود را حفظ کند، اما عناصر ناهمگن خرده‌روایت‌ها، در برابر این صدای واحد، حتی به شیوۀ آیرونی ایستادگی می‌کنند.

در دهه‌های اخیر، به‌دلیل فناوری‌های اطلاعات و ارتباطات، کم اثر شدن جبرهای جغرافیایی (مکانی) و زمانی و دسترسی بیشتر برای ارائه و شنیده شدن روایت‌های متنوع، این وضعیت تشدید شده است . این وضع می‌تواند تا آنجا پیش رود که گسترۀ عظیمی از وانموده‌ها با ایجاد «فراواقعیت»، از ابرروایتی که قرائت متقن از «واقعیت» تلقی می‌شود، تنها تصویری مبهم و تشکیکی باقی گذارد (بودریار، 1392: 29).

در چنین شرایطی به‌نظر می‌رسد پسامدرنیسم در تقابل با حفظ فاصله میان خرده‌روایت‌ها و کلان‌روایت‌های قدرتمند، با تمایزدایی و عرضۀ تصویری متفاوت از واقعیت، به پارادایمی فرهنگی تبدیل شده است . به عبارتی هنر مدرن می‌کوشد با پنهان کردن آفرینشگر خود در پشت پردۀ «اثر»، تصویری «اثیری» از او نشان دهد. بدین ترتیب اثر هنری، یگانه‌ای‌ است که به دست خالق منحصربه‌فرد خود آفریده شده است، در حالی که پسامدرنیسم با عبور از این «وحدت ارگانیک»، اثر هنری را برساختۀ بینامتنیت، روایت‌های کلان و خرد، شرایط خلق اثر و چندین آفریننده می‌داند و در چنین فضایی مخاطب اثر هنری نیز نه‌فقط گیرندۀ پیامی ثابت، بلکه به‌عنوان یک «خودِ» دارندۀ روایتی شخصی، می‌تواند در تولید و بازتولید اثر سهم داشته ‌باشد. مشارکت عناصر متعدد و متفاوت در این فرایند، باعث ایجاد زنجیره‌‌هایی پیچیده از نهادهایی می‌شود که حتی در توزیع و جهت‌دهی آفرینش اثر هنری نیز می‌تواند مؤثر باشد (لش، 1391: 9-10). مانند توصیفی که بوردیو از فضای ادبی و فرهنگی ارائه می‌دهد و آن را مبتنی بر میدان³ و عادت‌واره⁴ می‌داند. از نظر او آثار و سبک‌های ادبی در خلأ به‌وجود نمی‌آیند، بلکه موقعیت بازیگران نهاد ادبی در شبکۀ قدرت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی (میدان) در کنار گرایش و شیوۀ عمل خاص هر فرد (عادت‌واره) موقعیت گفتمانی اثر ادبی را فراهم می‌کند (بوردیو، 1993: 161-175). در این پاردایم فرهنگی، دیگر رابطۀ خطی در فضای گفتگویی مؤلف، متن، مخاطب، وجود ندارد، بلکه شبکه‌ای از کنش‌های متقابل عناصر، در فرایند زیباشناسی سهیم است و بدین ترتیب اثر هنری، دیگر مکالمه‌ای یک‌طرفه نیست، مجموعۀ چند بعدی در سطوح مختلف گفتمانی، از متن تا بستر اجتماعی است.

3-2. الگوی سه سطحی گفتمان در داستان پسامدرن

در مواجهه با آثار در موقعیت پسامدرن، ضروری است شرایط گفتمانی آن‌ها درنظر گرفته‌ شود. درنتیجه در موقعیت ارتباطی کنونی که سطح تعیین‌کنندگی «متن»، «مؤلف»، «خواننده» و «زمینۀ گفتمانی» به تعادلی نسبی رسیده‌ است، تکیه بر یکی از این اجزای گفتمانی فقط می‌تواند با هدف محدود کردن حوزۀ مطالعاتی باشد و دیگر نقش اصالت‌بخشی و صیانت به یکی از آن‌ها را بر عهده ندارد. بنابراین، در دوره‌ای که عناصر گفتمانی، امکان تبادل اندیشه در فضای گفت‌وگویی دارند، تصویری کامل‌تر از بازتولید معنای اثر ادبی، زمانی به‌دست می‌آید که پارادایم مطالعه بتواند، از مشارکت فعال عناصر گفتمان در تمام سطوح بهره ببرد.

منظور از گفتمان در چنین موقعیتی، الگویی از یک کنش اجتماعی است؛ شکلی که افراد در برخورد با جهان و با یکدیگر به آن عمل می‌کنند. به بیانی دیگر گفتمان از هرجهت، در هر معنایی و در هر سطحی، در ساحتی اجتماعی (طبقات و روابط اجتماعی، هنجارها و قراردادهای اجتماعی) شکل می‌گیرد (فرکلاف، 2006: 63-64). با الهام از رویکرد ترکیبی فرکلاف نسبت به گفتمان، روایت پسامدرن می‌تواند، نوعی گفتمان باشد که در مرکز خود، متن روایی را جا داده ‌است، اما به‌واسطۀ عمل گفتمانی یعنی زنجیرۀ ارتباطی و کنش متقابل مؤلف ـ متن ـ خواننده و در سطحی کلان‌تر، نوعی عمل اجتماعی است. به عبارتی دیگر می‌توان گفت روایت پسامدرن، بیش از یک مکتب داستان‌نویسی، این ظرفیت را دارد که در الگوی سه بعدی گفتمان ترکیبی، بیشترین توازن میان عناصر و اجزا را داشته ‌باشد و از هر گونه مطلق‌گرایی و نادیده گرفتن سایر شرکت‌کنندگان در گفتمان به نفع عنصری خاص بپرهیزد. همچنین می‌تواند نسبت گفتمان روایی پسامدرن به اصلی‌ترین اندیشۀ پسامدرن یعنی تقابل با هر نوع کلان‌روایتی را تبیین کند. بر این اساس می‌توان خوانش داستان پسامدرن را در سه سطح متن، عمل گفتمانی و عمل اجتماعی گسترده کرد. روشی که در گام نخست، تنها اعتبارزدایی‌های متنی را دربر می‌گیرد، در گام دیگر مناسبات و کنش‌‌های گفتمانی، خواننده و نویسنده نسبت به یکدیگر و متن را مطالعه می‌کند و درنهایت در بستری کلان‌تر به وضعیت کیفیت کنشگری نسبت به روایت‌های کلان مشروعیت‌بخش نهادهای گوناگون اجتماعی ‌‌می‌پردازد.

در این روش، خوانش متون پسامدرن به‌ناچار باید از فروکاست⁵ هوسرلی و عینیت‌گرایی مطلق که مطالعات را تنها معطوف به متنی معین می‌کند، فاصله بگیرد و به سمتی حرکت کند که فرانکو مورتی آن را دورخوانی یا خوانش گسترده می‌نامد؛ شیوه‌ای که می‌کوشد اتکای متنی را کنار بگذارد و با متمرکز بر گسترۀ بیشتری از متون و با سهیم کردن عوامل متنی، بینامتنی و فرامتنی، نظام ادبی را فراتر از هنجارهای مرکزی آن مطالعه کند و این روش همان‌گونه که از نام‌گذاری استعاری‌اش روشن است، مستلزم «فاصله» گرفتن از مرکزیت متن واحد است (مورتی، 2013: 48-49). «فاصله» در اینجا می‌تواند دور شدن از ساختارهای خرد متنی و رسیدن به معرفتی نو از متن باشد که زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی تأثیرگذار در آفرینش ادبی را نیز مدنظر قرار دهد (منصوری، 1402).

4.تحلیل

4- 1.متن در گفتمان داستان پسامدرن

متن (یا حتی خود اثر)، در گفتمان پسامدرن، کلان‌روایتی است که فرایند نوشتن تا خواندن را می‌تواند در سیطرۀ اعتباری قرار دهد که بعضی رویکردهای نقد ادبی به آن بخشیده‌اند؛ تا آنجا که تمام کنش عناصر متنی، نیت و ارادۀ مؤلف و دریافت خواننده، تنها در چهارچوب بستۀ متن و قواعد ساختاری از پیش تعیین شدۀ آن مشروعیت دارند. بنابراین، مشخصه‌های متنی داستان پسامدرن این ظرفیت را دارند که در سه سطح متن، عمل گفتمانی (رابطۀ مؤلف، متن و خواننده) و عمل اجتماعی (رویارویی با کلان‌روایت‌های اجتماعی و...) کارکردی مرکزیت‌زدا داشته ‌باشند.

4-1-1. مرکزیت‌زدایی از کلان‌روایت متن

در این سطح مانند خوانش‌های پیشین متون پسامدرن، تمرکز بر هنجارگریزی‌های روایی است؛ بدین معنی که شگردهای روایت‌پردازی پسامدرن با چه کیفیتی، اعتبار متن را به‌مثابۀ کلان‌روایتی که عنصر محوری خوانش و تبیین واقعیت جهان داستان به حساب می‌آید، خدشه‌دار می‌کند. تاکنون نظریه‌پردازان ویژگی‌های متعددی را از داستان‌های پسامدرن استخراج کرده‌اند که هر یک از آن‌ها متن را از خصلت‌های کلاسیک و مدرن دور می‌کند و سبک روایی جدیدی را به خواننده ارائه می‌دهد. مک‌هیل ادعا می‌کند تمایز اثر مدرن و پسامدرن در طول طیفی مشخص می‌شود که یک سر آن مسئلۀ معرفت‌شناسی و در سوی دیگر هستی‌شناسی قرار دارد (مک‌هیل، 1392: 41). مشخصه‌هایی چون زدایش جهان داستان، فراداستان، جهان‌های تودرتو و پسامرگ مؤلف بیشترین تمرکز را برای بر هم زدن منطق و هنجار متنی دارند. آن‌ها مستقیماً برای عدول از قواعد مرسوم نوشتن داستان، به‌کار گرفته می‌شوند تا نسبت به اعتبار وجودی متن روایی تردید ایجاد کنند.

در آثار شهسواری، فراداستان، پسامرگ مؤلف و زدایش جهان‌های داستان، نقش پررنگی در برهم زدن اعتبار متن دارند؛ به‌ویژه در رمان «شب ممکن»، او با زدایش پیوستۀ جهان داستان و روایت تودرتو می‌کوشد، صداقت متن را زیر سؤال ببرد. او در چهار فصل با عنوان «شب بوف»، «شب شروع»، «شب واقعه» و «شب کوچک»، رویدادی ثابت از زندگی شخصی به نام «مازیار جامه‌دار» را از زبان افراد متفاوت روایت و در هر فصل، داده‌های متنی را نقض می‌کند تا آنجا که نویسنده‌ای که در این فصول به دنبال جمع‌آوری اطلاعات برای نوشتن این داستان است، با افرادی که در فصول پیشین ادعا شده است  کشته شده‌اند، صحبت می‌کند و آن‌ها روایت متفاوتی از هم ارائه می‌دهند: - مازیار: «برای من هاله و سمیرا عزیزترین مردگان هستند» (شهسواری، 1390: 24)، - هاله: «اما این پرونده‌های پزشکی، بعد از آن ماجرای کوفتی و مرگ مازیار و سمیرا کلی به دردم خورد» (همان: 85) - سمیرا: «فکر می‌کنید کی مازیار را به کشتن داد؟ درست است خود الپر (هاله) گوربه‌گور شده‌اش هم مرد، ولی مازیار را هم با خودش زیر خاک برد» (همان: 144). همچنین در سیر رمان پیوسته روابط و شخصیت داستان‌ها نیز تغییر می‌کند؛ در حالی که در فصل «شب شروع»، مازیار ادعا می‌کند که با وجود علاقۀ سارا، وی اعتنایی به او نداشته ‌است، هاله در فصل «شب واقعه» روابط آن‌ها را کاملاً متضاد توصیف می‌کند و این مازیار و خود هاله هستند که به سارا خیانت می‌کنند. درنهایت در فصل آخر، «شب شیان»، تمامی جهان ساخته‌شده، فرومی‌ریزد. جهانی که تاکنون نتوانسته داستانی غیر قابل اعتماد ارائه دهد، دچار زدایشی اساسی می‌شود و شخصیت‌ها دچار این‌همانی می‌شوند؛ در حالی که در فصول نخستین همسر سابق مازیار، در حال نوشتن قسمتی از زندگی او و روابط او با سمیرا، سارا و هاله است، در فصل پایانی رمان، خواننده متوجه می‌شود که همۀ آن‌ها داستانی است که نویسنده‌ای دیگر با الهام از افراد حاضر در هتل شیان، در ذهن خود پرورانده ‌است که از نظر هویتی نیز به خود شهسواری نزدیک است (همان: 152-160).

منطبق شدن هویتی شخصیت‌ها بر روی هم از شگردهای شهسواری ا‌ست که باعث تشدید زدایش داستان، در آثار او می‌شود. این شگرد در رمان میم عزیز نیز مشهود است. راوی در این رمان، نویسنده‌ای ا‌ست که هم‌زمان در حال نوشتن رمان و فیلم‌نامه است و از سویی دیگر از زندگی خود نیز سخن می‌گوید. سیر روایت به‌تدریج به گونه‌ای پیش می‌رود که افراد حقیقی در زندگی راوی (مسعود) با آنچه در نوشته‌هایش بیان می‌کند، درهم می‌آمیزند. برای مثال شخصیت لاله و شیما، همسر و دختر راوی با بر هم زدن نظم زمانی در هر سه روایت موازی حضور دارند. لاله در زندگی شخصی راوی، پرستار است، در رمان، مترجمی است که همسر و دخترش را ترک کرده ‌است و درگیر ماجرای گروگان‌گیری می‌شود و در فیلم‌نامه دختر جوانی است که پدر سابقه‌دارش، طاهر، برای نجات او از بدهی دست به سرقت می‌زند (شهسواری، 1395ج). شکست جهان داستان در داستان کوتاه «زبرتر از خواب، نرم‌تر از بیداری» نیز مشهود است. این داستان از سه بخشی اصلی تشکیل شده است  و سالگرد ازدواج سپیده و داریوش را روایت می‌کند. در بخش نخست، سپیده در انتظار بازگشت داریوش به خانه آنقدر آرام‌بخش مصرف می‌کند که می‌میرد. بخش دوم در قطار می‌گذرد. سپیده و داریوش در حال خواندن خبر خودکشی زنی در سالگرد ازدواجش هستند. آنچه می‌خوانند درحقیقت گزارشی از بخش اول داستان خودشان است. در پایان این بخش آن‌ها با جوانی درگیر می‌شوند و داریوش کشته می‌شود. در بخش سوم سپیده و داریوش در هتل خبر قتل مردی در قطار و فرار زن خائن و هم‌دستش را در روزنامه می‌خوانند که شباهت فراوانی به سرگذشت آن‌ها در بخش دوم دارد (شهسواری، 1386ب: 78-106). بدین ترتیب حضور دو شخصیت داستان، در سطوح روایی متناقض و با مرگ و زندگی‌های مکرر، منطق روایی متن را برای رسیدن به روایتی ثابت و معتبر از میان می‌برد.

تغییرات مکرر سطوح هستی‌شناسانه، متن را به موجودیتی تبدیل می‌کند که با تکثر بسیار نمی‌تواند به روایتی ثابت و یگانه برسد. بنابراین، اگرچه ممکن است در برخی رویکردهای ادبی (مانند نقد نو)، فارغ از عوامل فرامتنی مانند بستر تاریخی و اجتماعی، محوریت مطالعه، متن، عینی‌ترین ابژه، در نظر گرفته ‌شود، زیرا می‌تواند تفسیری مورد اتفاق همگان به دست دهد (ویمست، 1946)؛ اما داستان پسامدرن با اتخاذ چنین شیوه‌هایی می‌کوشد، این تعیین‌کنندگی موثق را در گفتمان نفی کند و این امر دربارۀ کارکرد مشخصه‌های پسامدرن در آثار شهسواری نیز صادق است؛ وفور کاربست فراداستان، زدایش جهان داستان و تودرتویی جهان‌های روایی توانسته‌است اعتبار متن را به‌مثابۀ کلان‌روایتی که معنایی واحد و متقن می‌سازد، بشکند.

4-1-2. کارکرد مشخصه‌های متنی پسامدرن در مرکزیت‌زدایی در سطح عمل گفتمانی

هدف مرکزیت‌زدایی در مشخصه‌های داستان پسامدرن، تنها کلان‌روایت متن نیست، بلکه می‌تواند بر عمل گفتمانی و کنش میان نویسنده ـ متن ـ خواننده نیز اثر بگذارد. از مهم‌ترین مشخصه‌هایی که ضمن تحت‌الشعاع قرار دادن اعتبار متن، رابطۀ مرسوم میان سه عنصر گفتمان روایی، یعنی خواننده، نویسنده و متن را دگرگون می‌کند، فراداستان و پسامرگ مؤلف است. فراداستان شیوه‌ای است که با گسترش پسامدرنیسم، در این سبک از داستان‌نویسی رواج یافت و هدف آن برجسته کردن آگاهانه و تعمدی ساختگی بودن روایت است (وو، 1390: 2). این شیوه ضمن بی‌اعتبار کردن متن به‌عنوان عنصر گفتمانی پایدار، اغلب با اتصال کوتاه، فاصلۀ هستی‌شناسانۀ جهان داستان را با جهان واقعی کوتاه می‌کند و با جلوگیری از هم‌زادپنداری روایی خواننده، او را نسبت به موقعیت جهانی که در آن حضور دارد، بیدار نگه می‌دارد. این موقعیت در پسامرگ مؤلف ـ که می‌توان آن را یکی از شگردهای فراداستان نیز دانست ـ تشدید می‌شود.

مفهوم «مرگ مؤلف»، توانست جایگاه مقدس مؤلف را به نفع کنش خواننده و با مرکزیت متن، تنزل دهد (بارت، 1387: 98-99)؛ با این حال در گفتمان تقابلی پسامدرنیسم در برابر مدرنیسم، این مفهوم تنها فریبی برای انتقال مؤلف از روساخت روایت به عمق ناخودآگاه عمل خواندن، تعبیر شد تا آنجا که مک‌هیل، مفهوم «پسامرگ مؤلف» یعنی ورود دوبارۀ نویسنده به متن را مطرح کرد؛ با این تفاوت که دیگر نقشی خداگونه ندارد؛ بلکه در کنار عاملیت متن و خواننده، اثرگذاری خود را در شبکۀ گفتمانی عیان و صادقانه به نمایش می‌گذارد (مک‌هیل، 1392: 460-490).

پسامرگ مؤلف یکی از برجسته‌ترین شیوه‌هایی است که شهسواری، در آثار منتسب به پسامدرنیسم خود به‌کار برده است. آشکارترین آن در داستان کوتاه «چاکریم جناب سروان» اتفاق می‌افتد. این داستان که با زبان طعنه و هزل مأموریت کاراگاهی را در صحنۀ جرم روایت می‌کند، با تغییر فضای داستانی و اتصال آن به سطحی از جهان آفرینش داستان، با ورود خود شهسواری به داستان، فراداستانی را پدید می‌آورد که ضمن تخطی از هنجارهای متن روایی، باعث جدایی ذهنیت خواننده از سیر روایی و تمرکز او بر آفرینش اثر می‌شود.

سر دسته، چپق را از دهانش بیرون آورد و گفت: من ژنرال تولستوی هستم [...]. مرد سخت‌چهره بدون آنکه سر خود را بالا بیاورد گفت: سرجوخه هدایت [...]. این مرد سیاه‌دل با جعل عنوان سروانی خود را وارد سرزمین ما کرده و ترهاتی به نام داستان به خورد مردم می‌دهد (شهسواری، 1386ب: 143-145).

یعنی من افسر آگاهی، بازپرس ویژۀ قتل نیستم؟ تو را به هرچه می‌پرستید، نگویید که اصلاً من نمی‌خواسته‌ام به بهانۀ یک گزارش پلیسی به مقامات بالا، داستانی بنویسم؟ [...]. یعنی من حتی محمدحسن شهسواری نیستم؟! [...] تو را به خدا شوخی نکنید! ادبیات که جای شوخی نیست. ولی مثل اینکه بدنم کم‌کم یخ می‌کند [...] یک جسد در آستانۀ ظهور است (همان: 147-148).

حتی در این ظهور ناگهانی مؤلف و سردرگمی هویتی با راوی (افسر آگاهی) که تاکنون نمایندگی او را در متن داشته‌است، با تعریضی به مسئلۀ «مرگ نویسنده»، نشان می‌دهد که در وضعیت پسامرگ همچنان می‌تواند در گفتمان متن سهیم باشد و اعتبار ساحت داستان‌بودگی متن را به چالش بکشد. با این حال، چرخۀ این گفت‌وگو کامل نمی‌شود؛ اگرچه خواننده از بطن قصه فاصله می‌گیرد و نسبت به هویت نویسنده و ساختگی بودن متن آگاهی ذهنی می‌یابد، اما همچنان در مقام گیرندۀ پیام تلقی می‌شود.

درست مانند دو رمان شب ممکن و میم عزیز که روایت زندگی شخصیت‌ها زیر سایۀ زندگی نویسنده‌ای که قصد نوشتن آن را دارد، ارائه می‌شود در داستان کوتاه «عشق» نیز شهسواری از همین ظرفیت پسامدرن بهره می‌برد و با ورود نویسنده به داستان که این بار البته مستقیماً به هویت واقعی و بیرونی خود اشاره نمی‌کند، دو لایۀ روایی پدید می‌آورد: «از دو سال پیش همیشه می‌خواستم دربارۀ این داستان و حجم پشت وقایع آن فکر کنم؛ اما فراموشی و تنبلی مانع می‌شدند. می‌خواستم بفهمم تا چه حد می‌توانم به ندای ذهنی شخصیت‌ها نفوذ کنم» (شهسواری، 1395ب: 34). با این مقدمه او روایت تجربۀ عشق و زندگی احمد را شروع می‌کند و در ادامه با برش‌هایی از روایت راویان متفاوت، حتی اشیای ناظر بر زندگی احمد، از هنجارهای قصه‌گویی مرسوم عدول می‌کند.

با وجود همۀ نمونه‌های مذکور و درنظر داشتن این مسئله که اساساً فراداستان و پسامرگ مؤلف، مشخصه‌های پررنگ داستان‌های پسامدرن شهسواری هستند، اما در بستر عمل گفتمانی چرخۀ کاملی از کنش تمامی عناصر فراهم نمی‌شود، زیرا موضع مؤلف و پس از آن متن قدرتمندتر ظاهر می‌شود و درگیری بیشتر خواننده نه هدف واقعی؛ بلکه نتیجۀ طبیعی کاربست این چنین شگردهای پسامدرنی است.

وقت‌هایی که داستان می‌نویسی هزار برابر بدتر از شب امتحان است. خصوصاً که همیشه مطمئنی چیزی که نوشته‌ای، بسیار مزخرف‌تر است از داستانی که در ذهنت بود [...] شک ندارم هر صحنه از هر داستان مصداق بارز غزلی در نتوانستن است (همان ج: 16-17).

«توصیف بالایی ممکن نیست از ذهن حمید بیاید. یعنی ممکن است خواننده گمان کند زاویۀ دید، دانای کل است؟ بعید می‌دانم. به هر حال باید درستش کنم» (همان: 46)، «باید تا جایی که می‌توانم صدای راوی را خفه کنم تا خواننده بتواند صدای ذهن خودش را از میان سطرهای سپید کاغذ بشنود» (همان: 48). حتی در این نمونه‌ها نیز عمل گفتمانی بیشتر میان دو عنصر «حاضر» مؤلف و متن در جریان است و از «خواننده» همچنان تصویری غایب نمایش داده می‌شود که در فضای گفتمانی نمی‌تواند مستقیماً مورد خطاب قرار گیرد.

4- 1-3. کارکرد متن در بُعد عمل اجتماعی در داستان پسامدرن

مشخصه‌های داستان پسامدرنیسم تنها برهم‌زنندۀ قواعد روایت یا ایجادکنندۀ بستری برای حضور مؤلف و خواننده در کنار متن نیستند؛ گاه در سطح بالاتری، کلان‌روایت‌های اجتماعی و فرامتنی را نیز به‌چالش می‌کشند. به عبارتی داستان‌های پسامدرن، تحدید‌های بافت اجتماعی و پذیرفته‌شده را برجسته می‌کنند و می‌کوشند کنشی انتقادی و تقابلی نسبت به آن‌ها داشته ‌باشند. بنابراین، می‌توان گفت روایت‌پردازی پسامدرن می‌تواند در بعد فراگیرتری، کلان‌روایت‌های بیرون از متن را نیز درگیر کند.

غالباً شهسواری با استفاده از مشخصۀ فراداستان و پسامرگ مؤلف، فراتر از متن، مسائلی را که در مسیر نویسندگی با آن‌ها روبه‌رو می‌شود، بازتاب می‌دهد؛ عمدۀ آن‌ها نقد نهادهای ادبی و فرهنگی در جامعۀ نویسنده است:

از انقلاب به این طرف شما رمان‌نویس‌ها هم گندش را درآوردید. اینقدر چپیدید توی خودتان و برای هم کف زدید که حواستان نبود خوانندگان بالفعل ادبیات ما همان هزار و پانصد نفری نیستند که رمان‌های شما را می‌خوانند (شهسواری، 1390: 156).

داستان‌های سه سال گذشته‌ام فکر می‌کنم تودهنی خوبی باشد به موج داستان‌های کارگاهی که این ده سال به خورد ما داده‌اند. سپرده بودم بهش یک نشر سالم گمنام پیدا کند تا کار چاپ و نشرش را بسپاریم به آن‌ها (شهسواری، 1395ج: 130).

داستان‌ها را با دقت خواندم و برای اینکه یک جوری در بروم از گفتن صریح انحطاط مضمونی‌شان، زدم به صحرای کربلا و تحلیل جامعه‌شناختی به خورد خوانندگان دادم که چون در جامعۀ امروز ایران فضای بیرونی اضطراب‌آور و ناامن است، نویسندگان به محیط‌های بسته مانند آپارتمان و کافی‌شاپ روی آورده‌اند (همان: 176).

این نمونه‌ها بازتابی از تقابل با نهادها و جریان‌های ادبی و فرهنگی‌ است که در قالب فراداستان و پسامرگ مؤلف بروز کرده‌ است. حضور نویسندۀ نزدیک به هویت شهسواری (مانند شرکت در جوایز متعدد به‌عنوان داور و نامزد، کارگاه‌های داستانی و...) در اثنای داستان، ضمن آن‌که ساختار هنجاری متن روایی را مخدوش می‌کند، فرصتی را فراهم می‌کند تا نسبت به فرایند‌های وابسته به کلان‌روایت‌های فرامتنی نیز کنشی گفتمانی اتفاق افتد و خواننده فراتر از جهان داستانی به فرایندهای فرامتنی نیز بیندیشد. هرچند باید توجه داشت که فضای طراحی‌شده، همچنان یک‌طرفه است و جایگاهی برای قضاوت مخاطب مفروض نیست.

4- 2. عمل گفتمانی در وضعیت پسامدرن

فضای ارتباطی در پسامدرنیسم می‌تواند این امکان را برای نویسنده و خواننده فراهم آورد که نه‌فقط دربارۀ متنی خاص، بلکه دربارۀ جهان‌بینی درزمانی آن‌ها نسبت به هم، گفت‌وگو داشته ‌باشند و داده‌های فرامتنی بسیاری را به اشتراک بگذارند. در این بعد گفتمانی ضروری است کنش نویسنده در بیرون از متن و خواننده و نسبت خوانندۀ بیرونی با این دو عنصر مطالعه شود تا بتوان ظرفیت مرکزیت‌زدایی پسامدرن و بستر چندصدایی در این شبکه را سنجید. در این سطح با فاصله گرفتن از متن اثر ادبی کوشش می‌شود، در بستر فرامتن، تعامل خواننده و مؤلف بر سر متن مورد ارزیابی قرار گیرد. درنتیجه متون غیرداستانی ازجمله دیگر تألیف‌های نویسنده، مصاحبه‌ها و نقدها و نظرات در دسترس خوانندگان مطالعه می‌شوند تا کنش این دو عنصر گفتمانی نسبت به یکدیگر و همچنین نسبت به متن سنجیده شود. این کنش می‌تواند براساس پیش‌فرض آن‌ها مبتنی بر میزان قدرت تعیین‌کنندگی در گفتمان، مثبت یا منفی دسته‌بندی شود؛ آیا این دو عنصر نسبت به یکدیگر و یا متن، در پیوند گفتمانی‌شان، رفتاری تقابلی و انتقادی دارند، جایگاه مشارکتی یکدیگر را تضعیف می‌کنند (منفی) یا رفتاری مبتنی بر تعامل و یا تقویت (مثبت) جایگاه یکدیگر و متن از خود بروز می‌دهند؟ پاسخ این پرسش می‌تواند نشانگر این باشد که آیا عناصر در روابط خود، با هدف تعدیل مرکزیت هر نوع کلان‌روایت، کنش خود را تنظیم می‌کنند یا بیشتر به سمت حفظ یکی از عناصر گفتمانی به‌مثابۀ کلان‌روایت مشروعیت‌بخش، تمایل دارند. 

4- 2- 1. کنش مؤلف

شهسواری در کتاب حرکت در مه که به نوعی اعلامیۀ نویسندگی اوست، دو کنش متفاوت نسبت به متن ارائه می‌دهد. او از یک سو معتقد است که متن در سیطرۀ ارادۀ مؤلف است و از سویی دیگر نسبت به متن کنشی مثبت دارد و آن را دارای نوعی ظرفیت تعیین‌کنندگی می‌داند: «حرکت یک رمان‌نویس در هنگام نگارش رمان، از تاریکی مطلق به سمت روشنایی مطلق است. هرکسی بنا به شکل ذهن خود، قبل از نوشتن اولین کلمات رمان، در نقطه‌ای از این سفر است» (شهسواری، 1395الف: 18). «فرم سه بخش دارد: بخش یکم؛ انتخاب قسمت‌هایی از پی‌رنگ که ما می‌خواهیم. بخش دوم؛ حذف قسمت‌هایی از پی‌رنگ که ما نمی‌خواهیم. بخش سوم؛ انتخاب اجزای ساختار» (همان: 33). «گاه نویسنده نیز مانند خوانندگان، شیفتۀ زبان خود می‌شود [...] و همۀ هدف خود را آفرینش این زبان می‌داند. به گونه‌ای که در غالب داستان‌ها روایت داستان به نفع این دغدغه عقب‌نشینی می‌کند» (شهسواری، 1382). مانند این مثال‌ها نشان می‌دهد که متن و آفرینش آن کاملاً در اختیار مؤلف است. به صورت کلی در آثار مطالعه‌شده از شهسواری (داستانی و غیرداستانی) او نسبت به متن بیشتر کنشی منفی (تضعیف، انتقاد و تقابل) دارد (جدول 1).

جدول 1: کنش مؤلف نسبت به متن

اگرچه در مواردی رفتار او تأییدی است:

قرار بود رمانی بنویسد درمورد یک پسر ایرانی و دختر عراقی، با رابطه‌ای شدیداً عاطفی [...] رمان را که شروع کرد و جلوتر که رفت، شخصیت‌ها کم‌کم راه خودشان را رفتند و ازدواج این دو به سرانجام نرسید (همان: 38).

شهسواری در این مثال نشان می‌دهد که چگونه عناصر متن روایی می‌توانند فراتر از خواستۀ نویسنده، مسیر داستان را تغییر دهند. کنش تقابلی نسبت به متن اساساً به سود عنصر گفتمانی مؤلف تمام می‌شود و با آنکه شهسواری نسبت به خواننده کنشی مثبت دارد، اما در شبکۀ گفتمانی از منظر او نقش چندان پررنگی ندارد (جدول 2 و 3). «هیچ نویسنده‌ای را نمی‌بینید که برای مردم ننویسد [...] نفهمیدن مردم به این معنا نیست که نویسنده خیلی خفن بوده، به این معناست که درست ننوشته» (ورامینی، 1398: 32)، حتی در این نمونه نیز او با آنکه هدف نوشتن را جذب مخاطب می‌داند و به‌نظر می‌رسد به جایگاه خواننده توجه دارد، اما درحقیقت همچنان رابطۀ خطی میان نویسنده و خواننده برقرار است؛ او گیرندۀ پیامی‌ است که صاحب اثر از طریق متن برای او نوشته ‌است و نویسنده بی‌آنکه سهمی در بازآفرینی برای او قائل باشد، تمام مسئولیت این امر را بر عهده می‌گیرد. در مواردی نیز می‌توان دید که شهسواری جایگاه تعیین‌کنندگی را بر عهدۀ خواننده می‌داند: «بدیهی است که قضاوت نهایی دربارۀ بایسته بودن و یا شایسته نبودن این فرایند برعهدۀ خواننده است و البته قضاوتی بی‌رحمانه هم خواهد بود» (شهسواری، 1382).

جدول 2: کنش مؤلف نسبت به مؤلف

جدول 3: کنش مؤلف نسبت به خواننده

4- 2- 2. کنش خواننده

خوانندگان آثار شهسواری، دانشگاهیان و اهالی مطبوعات، درمجموع نسبت به متن و نویسنده و حتی نقش خواننده در شبکۀ گفتمانی، کنشی مثبت و هم‌راستا دارند، اما اهالی دانشگاه محوریت تعامل خود در این گفتمان را بیشتر بر عنصر متن متمرکز می‌کنند (جدول 4)؛ در حالی که خوانندگانی که کنش گفتمانی خود را در مطبوعات به اشتراک گذاشته‌اند، بر نقش مؤلف بیشتر تأکید دارند (جدول 5). برای نمونه می‌توان به مقالۀ «ساختارشناسی روایت در سطح داستان با نگاهی به رمان پاگرد» اشاره کرد که در آن حسین صافی بنیان اصلی رویکرد مطالعاتی خود را بر متن و ساختار آن متمرکز کرده‌ است و نقش مؤلف و خواننده را در این شبکۀ گفتمانی یا نادیده گرفته‌ یا بسیار کم‌رنگ به آن پرداخته ‌است: «کلان‌ساختار داستان همچون داربستی است که خواننده با تکیه بر آن، خرده‌رویدادها را تعریف و تعلیل می‌کند» (صافی پیرلوجه، 1393: 136). در این نمونه پژوهشگر اگرچه به خواننده اشاره می‌کند، اما عمل او را استوار بر بنیاد متن می‌داند و معتقد به کلان‌ساختاری ا‌ست که ارادۀ آن بر خواننده و خرده‌رویدادها احاطه دارد. از طرفی دیگر هیچ اشاره‌ای به نقش مؤلف در این رابطه ندارد. یا در این نمونه: «داستان چندین راوی دارد و راویان در روایت داستان با دیدگاه و تجربیات خود سخن گفته‌اند و روایت پیشین را نقض کرده‌اند»؛ گزاره‌ای که دربارۀ اثر شب ممکن آورده شده است، تمرکز خود را بیشتر بر ویژگی‌های روایی متن گذاشته ‌است و به نقش نویسنده و خواننده اشاره‌ای نمی‌کند (رازانی و همکاران، 1401: 80). با این حال هنگامی که پژوهش‌های دانشگاهی معطوف به اندیشۀ پسامدرن هستند تا حدودی نقش نویسنده و خواننده از سایه خارج می‌شود و در کنار متن قرار می‌گیرد: «در شب ممکن که تبدیل به یک متافیکشن و داستان در داستان می‌شود، حضور نویسنده محسوس است [...]، شهسواری با استفاده از این روش، شخصیت‌ها و خواننده را از حالت انفعال خارج می‌سازد» (استادمحمدی و حسینی، 1396: 14). در طرف مقابل کنش خوانندگان فعال در حوزۀ مطبوعات بیشتر معطوف به معرفی اثر با تمرکز بر سابقۀ ادبی نویسنده و کتابشناسی اوست (ر.ک. امرایی، 1396).

جدول 4: کنش گفتمانی خوانندگان دانشگاهی

جدول 5: کنش گفتمانی خوانندگان غیردانشگاهی

به احتمال قوی یکی از دلایل این مسئله می‌تواند غلبۀ رویکردهای خواننده‌محور و به‌ویژه متن‌محور در دانشگاه‌ها باشد، در صورتی که در محافل غیردانشگاهی مواجهۀ مخاطبان و انتخاب یک اثر، از مسیر شناسایی نویسنده اتفاق می‌افتد. در مواردی نیز البته خوانندگان غیردانشگاهی نیز بر جایگاه خواننده تأکید داشته‌اند و تجربۀ خوانش ادبی او را در پذیرش یا عدم پذیرش اثر مؤثر می‌دانند: «رمان میم عزیز از دوستم محمدحسن شهسواری را چند وقت پیش خواندم که فقط می‌توانم به دوستانی که اهل داستان‌هایی با شگردهای نوتر و تجربی هستند، پیشنهاد کنم و نه به همه» (عباسیان، 1392). همچنین اعتبار تخصصی دانشگاه نیز این امکان را می‌دهد که در شبکۀ گفتمانی نسبت به تمامی عناصر حاضر، کنش انتقادی و تقابلی بیشتری اتخاذ شود، اما به‌نظر می‌رسد در سایر خوانندگان به‌دلیل عدم‌اعتماد به نفس و حس فرودستی نسبت به متن و نویسنده، کنش منفی کمتر شایع باشد. از طرفی خوانش‌های دانشگاهی بیش از دستۀ دوم به پسامدرنیسم و معیارهای آن در آثار شهسواری اشاره کرده‌اند: «جملات اولیۀ روایت نیز مزید بر نام فصل، فضای غم و اندوه را ایجاد کرده ‌است که البته نگارنده به شیوۀ پست‌مدرنیسم از منطق دستور زبانی عدول کرده ‌است» (رازانی و همکاران، 1401: 78) و اتخاذ چنین نگرشی باعث شده است  که در تحلیل خود تا حدودی به نقش نویسنده و خواننده نیز توجه کنند: «نویسنده تکنیک بازی را بیش از هر چیز از طریق تکه‌تکه کردن جهان داستانی‌اش [...] این پرسش را به ذهن خواننده متبادر می‌سازد که آیا داستان زندگی حمید روایت احتمال دیگری از زندگی مسعود شانه‌چی است؟» (شهبازی، 1398: 123).

شهسواری این رمان را با هفت سال فاصله از نخستین رمانش، پاگرد، منتشر کرده ‌است. شخصیت نویسندۀ زن در شب ممکن هفت سال است که نتوانسته داستان بنویسد [...] در فصل پایانی نویسندۀ مرد نیز هفت سال است دچار انسداد نویسندگی شده [...] (ایران‌زاده و لیاقی‌مطلق، 1396: 62).

 با وجود نمونه‌هایی از این دست می‌توان گفت که درمجموع همچنان آنچه در سطح گفتمان مرکزیت و نقش تعیین‌کنندگی دارد متن است و دو عنصر دیگر در کنار آن نقش فرعی و مکمل آن را بازی می‌کنند. درنتیجه می‌توان گفت تقریباً الگوهای مرسوم کلان‌روایت‌ها در خوانش آثار داستانی، همچنان برای حفظ مرکزیت خود در این سطح، قوی هستند.

4- 3. عمل اجتماعی در وضعیت پسامدرن

در این سطح آنچه اهمیت دارد، این است که چه در اثر داستانی چه در فرامتن آن، حتی زمانی که نشانه‌های صوری پسامدرنیسم دیده نمی‌شود، ممکن است بعضی کلان‌روایت‌ها در آثار داستانی و غیرداستانی نویسنده، مصاحبه‌ها و نقدها و نظرات خوانندگان، تأیید و تقویت شوند یا آن‌که مورد انتقاد قرار گیرند و عناصر گفتمانی نسبت به آن‌ها کنشی تقابلی داشته ‌باشند. این کلان‌روایت‌ها می‌توانند شامل کلان‌روایت‌های اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، دانشگاهی و حتی جامعۀ ادبی باشند. بررسی این سطح از گفتمان، می‌تواند نمایشی از بستر اجتماعی‌ای باشد که دامنۀ کارایی اندیشۀ پسامدرن در داستان را با توجه به بافتی که در آن خلق شده است ، تعیین می‌کند. به عبارتی دیگر کنش عناصر گفتمانی در این سطح نسبت به کلان‌روایت‌های مشروعیت‌بخش، می‌تواند بیانگر میزان آمادگی گفتمانی برای عبور از مرکزیت آن‌ها باشد و می‌تواند به این پرسش پاسخ دهد که آیا داستان پسامدرن قادر است گفتمانی را ایجاد کند که فراتر از متن، در بافت یا زمینه نیز به مرکزیت‌زدایی پسامدرن نزدیک شود.

در میان کلان‌روایت‌ها، آن دسته که مربوط به فرهنگ عمومی و جامعه هستند با کنشی مثبت نسبت به آن‌ها، در آثار و فعالیت‌های فرامتنی شهسواری، بیشترین بازتاب را دارند و از اساسی‌ترین آن‌ها پای‌بندی به کلیشه‌ها و هنجارهای روایت مرکزی نظام مرد ـ پدرسالاری است: «وارد آشپزخانه که شد، پدر دیگر دیده نمی‌شد؛ ولی صدایش از پشت دیوار می‌آمد. به مادر می‌گفت: خانم این را زودتر شوهرش بدهیم برود. بالاخره خنده‌هاش سقف خانه را پایین می‌آورد» (شهسواری، 1386الف: 42). حتی در رمان شب ممکن که از هاله چهرۀ زنی طغیان‌گر و هنجارشکن ارائه می‌دهد، درنهایت همین تصویر علیه زنان استفاده می‌شود: «با اینکه من تا مغز استخوان ضد مرد هستم، ولی قبول دارم که مردها موقع رفاقت کلاً از زن‌ها بهتر رفتار می‌کنند [...]» (شهسواری، 1390: 124). در نمونه‌های بسیاری از این دست، شهسواری یا تفکر مردانه را تقویت و تأیید می‌کند و یا آن‌که راهی به جز تسلیم در برابر آن ارائه نمی‌دهد. او حتی در پرداخت شخصیت هاله به‌عنوان  در رمان شب ممکن (همان گونه که در مثال آمده‌ است) می‌کوشد او را زنی نشان دهد که از کلیشه‌های جنسیتی جامعه عبور کند؛ اما درنهایت او نیز بیشتر مردان را می‌ستاید و رفتارهای مردانه را ارزشمند جلوه می‌دهد. دین و مذهب، سنت و خانواده و ملیت از مواردی ا‌ست که شهسواری در کنش اجتماعی خود آن‌ها را تقویت می‌کند: «پدر به او گفت آیه‌الکرسی را بلند برای همه بخواند و او بی‌غلط و آرام تا ته خوانده‌ بود. صدای صلوات مردان، حمام را لرزانده ‌بود» (شهسواری، 1386ب: 61).

سیاست و نهاد ادبی، کلان‌روایت‌هایی هستند که او بیشترین کنش منفی را نسبت به آن‌ها دارد. در شمای کلی فعالیت ادبی و نویسندگی شهسواری، اغلب جنبش‌های سیاسی عقیم و سیاست به صورت کلی موجودیتی قابل انتقاد است و این تقابل گاه با تضعیف جایگاه نهاد علم اتفاق می‌افتد که بدون استقلال تحت تأثیر تصمیمات روایت مرکزی مذکور است:

 [...] بله من هم قبول دارم، نمایندۀ دانشجویان نباید از طرف انجمن اسلامی انتصاب شود. این را بالأخره با چانه‌زنی و رفت‌و‌آمد می‌شد یک طوری درست کرد، اما این پرونده‌های بعدی که برایت ساخته‌اند کار را خراب کرد [...] (شهسواری، 1386الف: 149).

 البته گاه نهاد سیاست را تضعیف و آن را زیر سایۀ قدرت روایت‌های هسته‌ای اقتصاد توصیف می‌کند: «حیدر که انگار به موضوع مورد علاقه‌اش رسیده بود آسوده‌تر می‌نمود. گفت: ولی خوب این افغانی‌ها بازار را خراب کرده‌اند» (همان: 78). در رمان پاگرد حیدر کارگر ساده‌ای است که تنها دغدغۀ نان شب دارد و دانشجویان جنبش‌های سیاسی نمی‌توانند او را جذب فضای گفت‌وگویی خود کنند. قوی‌ترین کنش‌های منفی را در فضای گفتمانی آثار شهسواری، نسبت به نهاد ادبی می‌توان دید. شهسواری چه زمانی که از فراداستان بهره برده ‌باشد، چه از قصه‌گویی پسامدرن فاصله گرفته باشد، محافل ادبی، ناشران، نویسندگان و مترجمان و جریان‌های ادبی تعیین‌کننده را نقد می‌کند و کلان‌روایت‌های ایجادشده توسط آن‌ها را محکوم. نگاه خوانندگان آثار شهسواری (دانشگاهیان و فعالان ادبی) نیز دربارۀ نهاد ادبی و سیاست با کمی تخفیف، یکسان است؛ اما از آنجا که اساس خوانش دانشگاهیان، «متن» پسامدرن است، آنان بیشتر بر برداشت‌های مبتنی بر تضعیف واقعیت در برخورد با جهان داستان تمرکز دارند و به همین دلیل کنش منفی و تضعیف کلان‌روایت واقعیت در دیدگاهشان تکرار می‌شود: «داستان‌نویسان پسامدرنیست با اشراف بر ذات اغواگر جهان معاصر [...] ناباوری به واقعیت جهان‎‌شمول را جانشین باور به جهان واقع‌گرایی‌ها نمودند» (شهبازی، 1398: 124). «این نویسنده در یک سطح وجودشناختی زنی است که هرگز نامش مشخص نمی‌شود، اما در یک سطح دیگر محمدحسن شهسواری است [...] ازجمله ویژگی‌های فراداستانی شب ممکن نوسان بین این دو سطح است» (پاینده، 1389: 9)؛ اما خوانندگان فعال در حوزۀ مطبوعات گاه به کلان‌روایت‌های اجتماعی و فرهنگی و نهاد ادبی در ایران نیز توجه داشته‌اند: «تقدیم به چند داستان کوتاه در سال 86 منتشر شد که منتقدان ادبی آن‌طور که پیش‌بینی می‌شد به آن نپرداختند؛ اما به چاپ دوم رسیدن آن نشان می‌دهد این مجموعه به‌تدریج مخاطبان خود را پیدا کرده ‌است» (مهتدی، 1387: 11). «این یکی کردن نقد اثر و صاحب اثر، همیشه بر حق دانستن خود و زخمی کردن دیگران ما را به بی‌راهه خواهد کشاند [...] حسادت را که جایگزین داستان و رمان کنیم، به جایی که اهل سینما رسیده‌اند نمی‌رسیم» (رضایی‌زاده، 1390: 16)، «اگر آثار ادبی خودمان را ملزم به پیروی از اوضاع جامعۀ خود کنیم، باید خیلی عقب‌تر از این‌که هستیم برویم [...] چراکه گمان نمی‌رود جامعه‌ای سنتی ضرورت‌های تولید ادبیاتی حتی مدرن را فراهم کند» (پورامینی، 1390: 7)، «در بیشتر داستان‌ها، رفتارهایی‌ است که تصویرش را به‌خوبی درک می‌کنیم [...]؛ اما در پایان هر رویداد، واکنش‌ها به طرز ناباورانه‌ای با ذهنیت و شنیده‌های ما متفاوت‌اند» (بهروزی، 1396: 12)، «جهانی که شهسواری ساخته [...]، به‌شدت درگیر کلیشه‌های جنسیتی می‌شود، جهانی که در آن فراغت رسم مردان و آشپزی و نگرانی از خیانت سهم زنان» (ذاکری، 1399: 11). این‌ها نمونه‌هایی است که در آن اهالی مطبوعات ضمن پرداختن به آثار شهسواری، نظرات خود را به فرامتن و بسترهای اجتماعی و فرهنگی نیز تسری می‌دهند.

5. نتیجه‌

در میان آثار شهسواری، شب ممکن، میم عزیز، تقدیم به چند داستان کوتاه و به صورت کم‌رنگ‌تر کلمه‌ها و ترکیب‌های کهنه نشانه‌‌هایی از پسامدرنیسم در بعد متن را دارند که غالب‌ترین آن‌ها استفاده از فراداستان، پسامرگ مؤلف و زدایش و تودرتویی جهان داستان است. این ویژگی‌های روایی، اگرچه در گفتمان پسامدرن به اعتبارزدایی از متن اختصاص دارند، اما نویسنده با انتقال تجربیات خود از فعالیت‌های ادبی، با حضور مستقیم و غیرمستقیم در داستان به‌عنوان راوی ـ نویسنده، توانسته‌ است در سطحی فراتر، کلان‌روایت نهاد ادبی و جریان‌ساز فرهنگ جامعۀ خود را نیز درگیر کند و با کنش انتقادی آن، اعتبار و صحت آن را به چالش بکشد. با این حال در سطح عمل گفتمانی، استفاده از مشخصه‌های پسامدرن، نمی‌تواند شبکۀ ارتباطی کاملی میان خواننده و نویسنده و متن فراهم کند و اگرچه نویسنده به جایگاه خواننده در بازآفرینی وقوف دارد، اما تنها چهرۀ غایبی در این ارتباط از او عرضه می‌شود و متن و نویسنده از گفت‌وگوی رو در رو با او پرهیز می‌کنند. درنهایت می‌توان گفت اساس تفکر پسامدرنیسم در مرکزیت‌زدایی از کلان‌روایت‌ها بیشتر محدود به سطح متنی ا‌ست و در سطح گفتمانی چندان قوی نیست و همچنان اسیر اندیشه‌هایی جز پسامدرن است. همچنین دربارۀ سطح عمل اجتماعی، می‌توان گفت کنش نویسنده بیشتر معطوف به مسائل اجتماعی، سیاسی و درون صنفی‌ است و بازتاب آن‌ها بیش از آنکه در چهارچوب مشخصه‌های صوری پسامدرن باشد، در محتوای آثار اعم از داستان پسامدرن، داستان غیرپسامدرن و داده‌های غیرداستانی بروز یافته ‌است.

از سویی دیگر کنش خوانندگان نیز در این فضای گفتمانی بستگی به موقعیت نهاد اجتماعی آن‌ها دارد. خوانندگان دانشگاهی شهسواری، اتکایی متن ـ خواننده‌محور دارند با این توضیحات که آن‌ها متن را عنصری قوی می‌دانند، اما نسبت به خواننده، وی را در جایگاهی منفعل و ضعیف در گفتمان تلقی می‌کنند. ضمن آنکه در سطح عمل اجتماعی، به ابعاد ادبی، سیاسی و اجتماعی توجه دارند، اما نگاه اصلی آن‌ها براساس چالش‌های کلان‌روایت‌های معنابخشی چون مفهوم واقعیت است؛ رویکردی که به‌ندرت در میان خوانندگان غیردانشگاهی دیده می‌شود. اهالی مطبوعات نیز باور اعتبار متن ـ نویسنده را تقویت می‌کنند و در عمل گفتمانی و اجتماعی نیز کنشی مبتنی بر پیام دریافتی در شبکۀ گفتمانی دارند و نمی‌توانند جایگاه خود را به‌عنوان صاحب روایت شخصی به‌دست آورند. براساس آنچه فرانکو مورتی دربارۀ گسترش نظریات و سبک‌های ادبی در جوامع و فرهنگ‌های متفاوت و دور از هسته می‌گوید، به نظر می‌رسد نمی‌توان تأثیر الگوی سه ضلعی فرم مرکزی، محتوای محلی و فرم محلی نظام ادبی (مورتی، 2013: 48-49) را در مطالعۀ گفتمان پسامدرن آثار شهسواری، نادیده گرفت. به عبارتی دیگر فرم مرکزی، در سطح متن توانسته ‌است تا حدودی در مسیر اندیشۀ پسامدرن حرکت کند، اما فرم و محتوای محلی کاملاً در سایۀ مناسبات اجتماعی، علمی، سیاسی و ادبی قرار دارد و همچنان نسبت به کلان‌روایت‌های مشروعیت‌بخش آن‌ها تسلیم است و گاه آن‌ها را تأیید و تقویت می‌کند. همین می‌تواند باعث کم‌رنگ شدن بعضی مشخصه‌های متنی پسامدرن با هدف‌گذاری کلان‌روایت‌های غیرمتنی (گفتمانی و اجتماعی) مانند وانمودگی، اعتبارزدایی از روایت‌های هسته‌ای چون تاریخی، علمی و... در فرم محلی پسامدرنیسم در فضای گفتمانی آثار شهسواری شود.