---

مجموعه آثارِ محسن مخملباف مشتمل بر رمان، داستان کوتاه، نمایشنامه، مقاله و فیلمنامه‌های کوتاه و بلند است. مخملباف در توضیح سابقه سینمایی خود تأکید می‌کند که فیلم‌هایش به چهار دوره مختلف تعلق دارند (منصوری،۱۳۷۷: ۱۵۱): دوره اول شامل فیلم‌های «توبه نصوح»، «دو چشم بی‌سو»، «استعاذه و بایکوت» است؛ این فیلم‌ها بیش از هر چیز بیان‌کننده دغدغه‌های سیاسی یا دینی مخملباف هستند. دوره دوم شامل فیلم‌هایی مانند «دستفروش» (۱۳۶۷)، «بای‌سیکل‌ران» (۱۳۶۹) و «عروسی خوبان» (۱۳۶۹) می‌شود؛ دوره سوم نوبت عاشقی (۱۳۷۰)، «شب‌های زاینده‌رود» (۱۳۷۰)، «ناصرالدین شاه آکتور سینما» (۱۳۷۱)، «هنرپیشه» (۱۳۷۲)، « سلام سینما» (۱۳۷۴)، و «نون و گلدون» (۱۳۷۵) است و دوره چهارم، دوره فیلم‌هایی است که صبغه سوررئالیستی دارند؛ مثل «گبه» (۱۳۷۵),۱ به نظر می‌رسد مخملباف در نیمه اول دهه ۱۳۶۰ اصول سینمایی پیشینش را کنار می‌گذارد و شروع به ساخت فیلم‌هایی می‌کند که با آثارِ اولیه‌اش تفاوتِ بسیار دارند. «دستفروش» -که نقطه عطفی در کارنامه سینمایی مخملباف محسوب می‌شود- تحسین منتقدان بین‌المللی را برانگیخت و پس از آن، «بای‌سیکل‌ران» و «عروسی خوبان» ابعاد تازه‌ای به سینمای مخملباف بخشیدند. می‌توان استدلال کرد که مخملباف در «دستفروش» و فیلم‌های بعدی‌اش، برخلاف نخستین فیلم‌هایش، دیدگاهی مدرن (هم از حیثِ مضامین و هم از حیثِ فنون) اتخاذ کرد. در این مقاله قصد داریم با رویکردی ادبی به بررسی ویژگی‌های مدرنیستیِ فیلم «دستفروش» بپردازیم.

---

ادبیات کهن و عامیانه که یکی از بارزترین جلوه‌های فرهنگ غنی ایران است، سرشار از مضامین بکر و ایده­های ناب برای اقتباس در سینما و تلویزیون است؛ اما با وجود چنین سرمایه عظیم فرهنگی، سینماگران، درام‌نویسان و سریال­سازان ایرانی تاکنون نتوانسته­اند به‌درستی از این توان و ظرفیت بالقوه استفاده کنند. مقاله حاضر با تکیه بر جلوه‌های نمایشی و ظرفیت‌های فرهنگی نهفته در مجموعه‌آثار ادبیات عامیانه و کهن ایران، قابلیت‌های آن‌ها را در تولیدات رسانه‌ای معرفی می‌کند و با روشی توصیفی- تحلیلی و رویکردی آسیب‌شناسانه به گسست‌های تاریخی در روند ارتقاء سطح نمایشی روایت‌های کهن فارسی، به ارزیابی کیفی این آثار و اثبات فرضیات تحقیق می‌پردازد. نگارنده پس از بازنگری مهم‌ترین جلوه‌های روایی ادب کهن و عامیانه، چالش­های فرارو در روند اقتباس از آن‌ها را به همراه برخی راهکارهای مناسب انطباق‌سازی در تولیدات رسانه‌ای بیان می‌کند. در پایان مقاله نیز با نقل و نقدِ نمونه‌هایی از ادب کهن، شیوۀ اقتباس از آن‌ها بیان خواهد شد.

---

---

بازتاب طبیعت در آثار شاعران و هنرمندان که غالباً از ناخودآگاه ذهن آنان برخاسته، از وجوه مشترک آثار ادبی و هنری، به‌ویژه شعر و سینما است که خود بر پیوند بینامتنی آن­ها دلالت می­کند. در اشعار سهراب سپهری و آثار سینمایی عباس کیارستمی، عناصر طبیعت به‌صورت نمادهای اسطوره­ای جلوه یافته و حتی نام آثارشان با عناصر طبیعی گره خورده است. نگارندگان در این پژوهش تطبیقی کوشیده­اند تا با استفاده از نظریه نقد تخیلی گاستون باشلار، به ذهنیت مشترک شاعر و هنرمند در برخورد با عناصر اولیه طبیعت اشاره کنند. در مجموعه اشعار سپهری، با نام هشت کتاب و آثار سینمایی کیارستمی، نیروی خلاق خیال از عناصر چهارگانه و وجوه مختلف آن شکل یافته (گذشته از آتش که نمود چندانی در این آثار ندارد) و از آن طریق، درونیّات شاعر و هنرمند به تصویر کشیده شده است: خاک در‌بردارنده نقش دوگانه مرگ و معاد است؛ باد می­تواند نماد مبدأ الهی و هم دربردارنده مفهوم اضمحلال باشد؛ آب نیروی حیات­بخش عالم است و غالباً با گیاه، به‌ویژه درخت زندگی (کیهانی) که نشان­دهنده رمز تعالی است، درآمیخته است. تکرار و تقارنِ تصاویر طبیعت و توصیفات مکرر آب و گیاه در شعر سپهری و فیلم­های کیارستمی، بیانگر پیوند بینامتنی و بیناذهنی کهن­الگوهای مشترک «خویشتن»، «سفر/ تشرف» و «تکامل» در مجموعه آثار بررسی‌شده است. طبیعت­گرایی در شعر سپهری مبتنی بر گفتمان عارفانه است، اما کیارستمی در سینمای شاعرانه خود با نگاهی فلسفی و انسان­شناختی به طبیعت می­نگرد.

---

اقتباس از آثار ادبی برای سینما که در گستره مطالعات بین‌رشته­ای دسته‌بندی شده است، در دهه­های اخیر توجه تطبیق­گرایان زیادی را به خود جلب کرده است. در این دیدگاه، ادبیات تطبیقی می­کوشد با ایجاد ارتباط میان علوم انسانی و به‌ویژه ادبیات با سایر علوم و دانش­ها، آن را از حالت صرفاً نظری خارج کند و در ارتباط با دیگر هنرها و به‌ویژه سینما، غنایی تازه ببخشد. در این مقاله، با تکیه بر جایگاه و اهمیت اقتباس از آثار ادبی در سینما، خاوران‌نامة ابن‌حسام خسفی را به‌عنوان اثری واجد شرایط اقتباس، با رویکردی تطبیقی و تعاملی میان ادبیات و سینما مورد بررسی قرار می‌دهیم و برخی وجوه نمایشی آن را مشخص می‌کنیم. وجوه نمایشی که خاوران­نامه را اثری واجد شرایط برای اقتباس سینمایی می‌کنند، عبارت‌اند از: بهره­مندی از نمود داستانی و روایت‌گونه، شخصیت­های نمایشی، تعلیق، تنوع کشمکش و همچنین برخورداری از غنای محتوایی و هماهنگی بین محتوا و فضا و تصاویر ارائه‌شده در متن. روش پژوهش توصیفی- تحلیلی و با محوریت متن خاوران‌نامه و استفاده از تئوری­های پذیرفته‌شده در ارتباط با مسئله اقتباس در سینما است که با توجه به رویکرد مکتب آمریکایی و نگاه بین‌رشته­ای آن در ادبیات تطبیقی، پیش رفته است.

---

حکایت منظوم «شاه سیاه‌پوشان» اثر حکیم نظامی گنجوی از ظرفیتهای تصویری برخوردار است که می‌تواند از دیدگاه شگردهای سینمایی بررسی شود. دوربین فیلمبرداری سینما تصاویر را از زاویه‌های مختلف ثبت می‌کند و می‌توان گفت چشم شاعر همین عمل را با تصاویر ذهنی و خیالی انجام می‌دهد. برای نمونه همان‌طور که سنت سینمایی برای معرفی شخصیتها و موقعیتها از نمای معرف یا نمای کامل استفاده می‌کند، نظامی هم در صحنه‌هایی­که شخصیت را به خواننده معرفی می‌کند و دایره توصیفات خود را از چهره و حرکات شخصیت فراتر می‌برد و او را در فضایی وسیعتر نشان می‌دهد. حرکت دوربین سینما و حرکت چشم خیال شاعر از چنین شباهتهایی برخوردار است. همان‌گون که دوربین فیلمبرداری درحرکت عمودی بالا و پایین می‌رود، توصیفات شعری «شاه سیاه‌پوشان» نیز از وصف یک پدیده روی زمین متوجه وضعیت شخصیت در آسمان می‌شود. در کنار زاویه و حرکت دوربین، شگردهای دیگری مثل صحنه‌آرایی و زمینه‌پردازی در حکایت شاه سیاه‌پوشان با شگردهای مشابه سینمایی قابل انطباق است. در مجموع می‌توان گفت شگردهای سینمایی، ابزار جدیدی است که می‌تواند پژوهشگر ادبی را در تبیین تصویرپردازیهای آثار شاعران بویژه نظامی، یاری رساند.

 

---

«خاکستری» و «مرگ کسب‌وکار من است» فیلم‌هایی ناتورالیستی‌اند که زندگی شخصیت‌هایی را بیان می‌کنند که از لحاظ اقتصادی و اجتماعی در اوضاع وخیم و اسفناکی به‌سر می‌برند. رفتار و اَعمال شخصیت‌های این فیلم‌ها غیرارادی، غریزی و موروثی، و متأثر از شرایط جبری زیست‌محیطی‌ای است که بر آن‌ها تحمیل شده است. با توجه به اینکه ناتورالیسم از ادبیات به سینما راه یافته، در این پژوهش، فیلم‌های نام‌برده براساس ویژگی‌های ادبیات ناتورالیستی نقد و تحلیل شده و تنازع بقا، جبر زیست‌محیطی، عامل وراثت و سرانجامِ اسفناک شخصیت‌های داستانی مورد تأکید قرار گرفته است. داده‌های پژوهش به‌شیوۀ کتابخانه‌ای گردآوری شده و روش تحقیق نیز توصیفی- تحلیلی است که مبتنی بر قرائت تنگاتنگ داستان فیلم‌هاست. تنازع‌ میان شخصیت‌های این فیلم‌ها و جدال ایشان با محیط بیرونی سرانجامی جز مرگ و استیصال ندارد. درگیری شخصیت‌های داستانی با همدیگر، جدال شخصیت‌ها با محیط طبیعی یا ساخته‌های دست بشر، اوضاع اجتماعی و اقتصادی نامطلوب، بیماری‌های موروثی یا محیطی و کنش‌های نمادینی که بر جبر ناشی از وراثت تأکید می‌کنند، مؤلفه‌هایی از ناتورالیسم در این فیلم‌ها هستند.

---

  چکیده در این مقاله، مستندهای اجتماعی درباره آسیب های کودکان و نوجوانان- که پس از انقلاب اسلامی ایرانساخته شده اند- با رویکردی جامعه شناختی تحلیل شده است. هدف مقاله این است که مستندهای اجتماعی و مسائل مطرح شده در آن ها تا چه حد آسیب های اجتماعی جامعه را بیان می کند و اینکه مسائل مطرح شده در فیلم ها با مسائل و مشکلات موجود در جامعه یکسان است.برای بررسیرابطةتغییراتاجتماعیوسینما،نیاز بهچارچوبی مفهومیاستکهبیش از هرچیز درحوزةجامعه شناسیسینمابگنجد؛ یعنیمدّعیوجودنوعیرابطهبینویژگی هایفیلم هایتولید شدهباویژگی هایجامعهباشد. چارچوب نظری مقاله، نظریه «بازتاب»در جامعه شناسی هنر است. روش تحلیل فیلم ها از نظر ارتباط آن ها با جامعه معاصرشان، روش نقد برون نگر است. نتایج تحقیق گویای این است که بین شرایط موجود در جامعه و پرداختن به موضوع های مختلف در مستندهای اجتماعی پس از انقلاب ارتباط متقابل وجود داشته است.براساسنظریةبازتابکهفیلم هاراانعکاسشرایطاجتماعیجامعةزمانخودمی داند،بامطالعةمستندهایاجتماعیپسازانقلابمی توانبهبزرگ ترینآسیب هایاجتماعیهردورةزمانیپیبردوسینمایمستندرانشان دهندةتصویریازواقعیت های جامعهدانست.    

---

بیان مسئله: معماری و سینما مجموعه­ای از هنر و فنونی است که ازطریق طراحی صحنه، نشانه ­شناسی و معنا بر شخصیت ­­پردازی، ایجاد هویت، حس ­زمان و مکان، ایجاد فضای مناسب برای لوکیشن خاص و عبور از لایه­ های تاریخی، ایجاد حس­ روانی و هویت و تاثیر بر روند روایت و... در فضای فیلم تاثیرگذار است.
هدف: درک مولفه­های برآمده ­از سینما مخصوصا ملودرام ازمنظر هم­زیستی با معیارهای حس ­مکان منتج­ شده از فضای معماری منجر به خروج کلید واژگانی می­گردد که خود در میزان ­نمودن ساخت فضای فیزیکی صحنه در جهت شناسایی روابط انسان با مکان قابل تدقیق می­باشد.
روش تحقیق: برای درک این موضوع سعی شد بابهره از روش تفسیری-تاریخی به فهوای روند دیالکتیک فضایی-مکانی در فیلم مادر پرداخته شود که این روند خود نیازمند روش تحلیلی-توصیفی است تا به­ واسطه مولفه­ های برخاسته از متغیرهای شناسایی ­شده در پژوهش احصاگردد. نهایتا ازطریق استدلال قیاسی سعی بر تفهیم مولفه ­های خروجی به ­واسطه ابزاری چون مدل و جداول تحلیلی شده ­است. لذا طرح پرسش: «چگونه می­توان پروسه زمانی سکانس ­های برداشت شده فیلم سینمایی مادر را در ارتباط با هم­زیستی فضایی و یا تقدم و تاخر فضای حرکتی صحنه ازمنظر دیالکتیک حسی-مکانی توجیح نمود؟»
نتیجه گیری: میتواند از طریق مدل مفهومی و جداول عنوان شده از حیث مرحله بندی فریم های فضایی که منجر به درک روابط حسی-مکانی منتج ­شده از روابط انسان با مکان در سینمای ملودرام میشود. به نوع روش­شناسی در روابط هم­بندی فضا و زمان ازمنظر شناسایی واژگان؛ دیاکرونیک و سینکرونیک فضایی صحنه و در قالب مولفه های؛ فعالیت، معنا و کالبد ازمنظر حسی-مکانی پاسخی درخور شایستگی آن داد.

---

در ورود مطالعات بینامتنی در هنر توجه برخی اندیشمندانِ بینامتنیت در تحلیل‎های بینامتنی از مطالعات ژرار ژنت به سازوکارهای مختلف متن جلب شده است. ژنت خود با طرح ترامتنیت ۵ قسم از این روابط را پیش‎روی تحلیل‎گران متن گذاشت. این مطالعات به مرور زمان به سینما نیز راه یافت. هدف این مقاله بررسی ابرمتن‎ها و پیرامتن‎ها -دو جزء ترامتنیت- در سینمای ایران است. در مواجهه با برگرفتگی‎های سینمایی متوجه خواهیم شد یک متنِ فیلمی از متون دیگر چه ادبی و چه دیگر متون، به صورت‎های مختلف برمی‎گیرد. یکی از مسائل این پژوهش شناخت انواع برگرفتگی‎های سینمایی و ویژگی‎های آن‎هاست. در روابط پیرامتنی، متنی در آستانه متن دیگر قرار می‎گیرد و به نظر می‎رسد نسبت آن با زمان اکران مهم‎ترین مسئله در این رابطه است. هدفی که در راستای این مسائل دنبال می¬شود معرفی الگویی از روابط بینا-متنی است که انواع این برگرفتگی‎ها و روابط زمانی پیرامتنی را در سینمای ایران مشخص ¬کند. برای رسیدن به مناسبات ابرمتنی و پیرامتنی در سینمای ایران؛ برخی از فیلم‎های سینمای ایران در دو دهه ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ مورد مطالعه قرار گرفته است.

---

چکیده در مقاله‏ی پیش رو تلاش شده با در نظر گرفتن کتاب تنگسیر اثر صادق چوبک (۱۳۴۲) و فیلم اقتباس شده از آن ساخته‏ی امیر نادری (۱۳۵۲) به عنوان نمونه، در یک بررسی تطبیقی به روش توصیفی- تحلیلی نشان داده شود که اقتباس سینمایی چگونه می‏تواند زوایای مختلف و ناپیدای یک متن ادبی را نشان داده و در چه مواردی نیز در نشان دادن تمام ابعاد ایده و فکر مسلط بر اثر ادبی دچار ضعف و نقصان است. در یک برآیند کلی می‎توان گفت با وجود وفاداری فیلم‌ساز به قصه‏ی اصلی در ساخت فیلم، تغییراتی در اثر سینمایی وجود دارد که برخی در نتیجه‏ی تفاوت ساختار بیان در دو رسانه‏ی مختلف ادبیات و سینماست و از آن گزیری نیست؛ دیگری تفاوت‏هایی است که فیلم‏ساز برای بهبود چارچوب انتقال محتوا و تشدید اثر حسی در انتقال به مخاطب از آنها بهره برده، که اثرات مثبت و منفی مشخصی ایجاد کرده و در نهایت برخی از تغییرات نیز به انگیزه‏های اقتصادی و جلب توجه مخاطب عام بیشتر و با رویکردهای تجاری است که از یک سو باعث کاهش وجه هنری در بیان فیلم نسبت به اثر ادبی و ایجاد ابهام در انتقال کامل ایده‏ و اندیشه‏ی مسلط بر اثر شده، اما از سوی دیگر میزان استقبال مخاطبان عام از قشرهای مختلف جامعه را افزایش داده است.

---

هدف اصلی این مقاله، مطالعۀ نحوۀ بازنمایی جوان در سینمای عامه‌پسند ایران از راه مقایسۀ تطبیقی فیلم‌های برگزیده در دو دورۀ اصلاحات (۱۳۷۶- ۱۳۸۴) و اصول‌گرایی (۱۳۸۴- ۱۳۸۹) است. به این منظور، با بهره‌گیری از نظریۀ بازنمایی هبدیج و مفاهیم مرتبط در حوزۀ مطالعات جوانان، نظیر «بازنمایی به‌مثابۀ دردسر» و «بازنمایی به‌مثابۀ خوش‌گذرانی»، سه فیلم از دورۀ اصلاحات («زیر پوست شهر»، «پارتی» و «من ترانه ۱۵ سال دارم») و سه فیلم از دورۀ اصول‌گرایی («دایرۀ زنگی»، «دربارۀ الی...» و «تسویه‌حساب») برگزیده و به این موضوع پرداخته شده است که آیا در بازنمایی‌ جوان در فیلم‌های این دو دوره، تفاوتی وجود دارد یا خیر. مطالعۀ این فیلم‌ها براساس دو الگوی سلبی و کادوری برای تحلیل رمزگان فنی، و الگوی روایی و نشانه‌شناسی بارت برای تحلیل نشانه‌شناسی پی‌ریزی شده است. پس از مطالعۀ فیلم‌ها و بررسی جداگانه هریک از آن‌ها، این نتیجه به‌دست آمد که فیلم‌های عامه‌پسندِ ساخته‌شده در این دو دوره، تصویری متفاوت از جوان را بازنمایی می‌کنند. در هریک از این دو دوره، ارجاعاتی حتی متناقض به جوان به‌چشم می‌خورد. در دورۀ اصلاحات، جوان با مفاهیمی مانند «پای‌بندی به ساختار»، «امید به آینده»، «خودباوری»، «جسارت»، «مسئولیت‌پذیری»، «آرمان‌گرایی»، «قانون‌مداری» و «دموکراسی و آزادی‌خواهی» نشان داده شده است؛ اما در دورۀ اصول‌گرایی به‌صورتی «ساختارشکن»، «خودابراز»، «بی‌هویت»، «مبارز ضداجتماعی»، «درگیر بین سنت و مدرنیته»، «قانون‌گریز» و «خطر‌پذیر» بازنمایی شده است. بنابراین، نوعی هراس رسانه‌ای درمورد بازنمایی جوان در دورۀ اصول‌گرایی در سینمای عامه‌پسند به‌وجود آمده است.

---

مقالۀ حاضر با روش توصیفی-تحلیلی برپایۀ نظریۀ جیمز دادلی اندرو چگونگی اقتباس هایائو میازاکی، از ادبیات داستانی ژاپن را در یکی از فیلم‎هایش بررسی می‌کند. میازاکی با اقتباس از افسانه‌ها و داستان‌های فولکلور ژاپن فیلم‌های سینمایی انیمیشن شاخصی را کارگردانی کرده است. به این منظور، فیلم شهر اشباح او به عنوان نمونه بررسی و نتایج تحلیل آن در قالب نکات محوری و تعیین کننده ارائه می‌شود. همچنین بیان می‌شود چگونه میازاکی از ظرفیت‌های غنی ادبیات داستانی ژاپن و رویکردهای اقتباسی در ساخت آثارش در زمینه‌های روایتی، تصویری، صوتی، و نمایشی بهره‌مند شده است. میازاکی ارکان اصلی روایت را با بهره‌مندی از ادبیات داستانی خلق و با بیان سینمایی خود همسو می‌کند. او نه تنها از متون آثار ادبی، بلکه از تصویرسازی‌های مرتبط حاصل از تخیل تصویر‌گران ژاپنی هم بهره‌مند شده است. رویکرد و راهکارهای میازاکی ظرفیت‌های بالای ادبیات داستانی را برای پردازش داستان، شخصیت‌پردازی و همچنین ایده‌پردازی برای ایجاد فیلم‌های سینمایی موفق و پرفروش انیمیشن آشکار می‌کند که می‌تواند راهنمای خلق آثار برتر ایرانی و اقتباسی باشد. 

---

---

سینمای بهرام بیضایی را می­توان نوعی «ترجمان تصویری اسطوره» دانست؛ این البته ازجهتی، خود یکی از مشخصه‌های اصلی روایت و ادبیات (اینجا ادبیات نمایشی) مدرنیستی و پسامدرنیستی است. بیضایی در امروزی کردن اسطوره‌ها و برداشتی نو از آن‌ها، و گاه اسطوره‌سازی و اسطوره­شکنی و نیز نزدیک کردن ساختار روایی آثارش به اسطوره اهتمام ویژه‌ای دارد. البته، کشف و تبیین جنبه­های گوناگون شکلی و ساختاری اسطوره­مانندی آثار سینمایی بیضایی بدون مراجعه به آرا و نظریه­های اسطوره­شناسان ساختارگرایی، مانند کلود لوی استروس ممکن نیست. در این نوشتار، با تکیه بر دیدگاه روایت­شناسان و اسطوره­شناسان ساختارگرا (ازجمله پراپ، برمون، تودوروف، بارت و استروس)، شکل و ساختار پرداخت زمان در چهار اثر سینمایی بیضایی: «چریکه تارا» (۱۳۵۷)، «مرگ یزدگرد» (۱۳۶۰)، «شاید وقتی دیگر» (۱۳۶۶) و «مسافران» (۱۳۷۰) با الگوی اسطوره­ای آن سنجیده و نشان داده‌ شده است که در روایتگری سینمایی او، زمان به ساختار اسطوره­ای­اش نزدیک و به بیان روشن­تر، رویدادمحور، بی­پایان، سنجه­ناپذیر، ایستا، شکسته، مقدس و آیینی می‌شود.

---

غالب پژوهشهایی که به بررسی رابطۀ سینما و ادبیات پرداخته­اند به تفاوتهای داستان ادبی و درام فیلمنامه توجه داشته‌اند. زمینۀ دیگری که می­توان پیوندها و مناسبات ادبیات و سینما را در آن پی­گرفت، «تصویرپردازی» است. صور خیال در مفهوم بلاغی آن شامل تصویرهای ذهنی ادبی، و غالباً به دلالت ضمنی نشانه­های شمایلی ناظر است و ذیل علم بیان در انواع تشبیه، تمثیل، مجاز، استعاره، کنایه و نماد فهرست شده­است. در این مقاله به بررسی ظرفیتهای «تمثیل ادبی» به­طور عام و «تمثیلهای شعری مثنوی و غزلیات شمس» به­طور خاص برای بازآفرینی در وسیلۀ بیانی سینما پرداخته شده است. انتقال تمثیلهای ادبی به سینما براساس این ظرفیتها امکانپذیر است: ۱- اشتمال بر عناصر بصری متعدد و متحرک۲- تناسب تصاویر و معانی همنشین با مونتاژ و میزانسن  ۳-فراوانی تصویرهای هم عرض در طول شعر ۴-اشتمال بر تصاویر قابل توزیع در متن فیلم به سبب دلالت بر مضمون عرفانی «تکامل» و ۵-اشتمال بر بافت روایی و ساختار دراماتیک.
 

 

---

برهم‌سنجی تاریخ ادبیات و سینما از تقابل چندهزار سال با یکصدواندی سال حکایت می­کند؛‌ با این حال تأثیر و تأثر میان این دو رسانه، چه آگاه چه ناآگاه، چه با اقبال چه با انکار، در تولیدات هنری جریان داشته و در نقدهای دانشگاهی و غیردانشگاهی بازتاب یافته است. مطالعات تطبیقیِ اقتباس برپایة‌ مقایسة‌ فیلم­های اقتباسی با منابع ادبی صورت می­پذیرند و در ایران به این شکل دسته­بندی می‌شوند: آثاری که به‌صورت انفرادی و مستقل به مسئله اقتباس پرداخته­اند؛ آثاری که با اهتمام نهاد فرهنگی- هنری یا مؤسسه سینمایی گردآوری شده­اند؛‌ آثاری که ظرفیت­های آثار ادبی را برای تبدیل به فیلم‌نامه و فیلم بررسی و بر یکی از سه عنصر «روایی»، «سبکی» و «روایی- سبکی» تأکید کرده­اند؛ آثاری که با نگره­های سینمایی به نقد متون پرداخته‏اند؛ اظهارنظرهای کوتاه و پراکنده که در کتاب­های تاریخ سینما نوشته شده یا در مصاحبه­های مطبوعاتی آمده­اند. بررسی روش مطالعه و نوع دریافت­های این پژوهش­ها نشان می­دهد می­توان مطالعات تطبیقیِ اقتباس را نوعی نقد تلقی کرد که درصورت انسجام و سامان‌دهی، تخیل سینمایی را چه اقتباسی چه اصلی، توسعه می­دهد. 

---

این نوشته به واکاوی ماهیت و کارکردهای ایدئولوژیک سینمای هالیوود در پویانمایی آقای فاکس­شگفت­انگیز، محصول سال ۲۰۰۹ برای ردۀ  سنی کودک و نوجوان، با بهره­گیری از رویکرد نوینِ چندوجهیت
می­پردازد. هدف اصلی پژوهش تبیین راهبردهای گفتمان­مداری است که به مدد آن­ها سواد بصری و به تبع آن نظام اندیشگانی بینندگان فیلم هم­سو با گفتمان جهانی­سازی و بایسته­های آن، مثل مصرف­گرایی و نفی ارزش­های بومی و ملی، سامان می­یابد. چندی است گفتمان جهانی­سازی در صدد ایجاد پیوند میان کودکان، فرهنگ مصرف­گرایی و سینمای هالیوود است. به همین خاطر با تمرکز بر مسائلی چون جهانی­سازی و مصرف­گرایی، و بازیگران این عرصه، در صدد پاسخ­گویی به این سؤالات هستیم: بازنمود هویت فرهنگی از طریق سازوکارهای چندوجهیت چگونه است؟ رابطۀ بین چندوجهیت و تجربۀ زیست­جهان چگونه است؟ بازنمودهای چندوجهی چگونه شخصیت­های ارائه­شده و مجازی را به قهرمانان زنده و واقعی تبدیل می­کند؟ کارآمدترین وجه­های ایدئولوژی­ساز در تجاری­سازی سینمای هالیوود چیست؟ یافته­های این پژوهش با بهره­گیری از جوهرۀ انتقادی چندوجهیت، نشان­دهندۀ  کارکردهای ایدئولوژیک مستتر در پویانمایی­هاست. با رمزگشایی از دوگانۀ ما (انسان­ها، غربی­ها) و آن­ها (حیوانات) نشان می­دهیم که مشکلات فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی جوامع غیرغربی ـ که حیوانات نمایندگان آن هستند ـ چگونه بازنمایی می­شود. برای رسیدن به آرمان­شهر موعود غرب، حیوانات چگونه با اقرار به ضعف­ها و نداشته­های خود پذیرای فرهنگ غربی
می­شوند؛ و مهم­تر اینکه، چگونه بینندگان با هم­ذات­پنداری با حیوانات، با آن­ها ابراز هم­بستگی و همدلی
می­کنند. همۀ این فرایندها مستلزم مشروعیت­بخشی به گفتمان سینمای هالیوود هستند که با دست­کاری سواد بصری بینندگان فیلم محقق می­شود.
 

 

---

فرایند اقتباس ادبی^۱ در سینمای داستانگو پرسابقه است و بسیاری از منتقدان سینمایی به مقایسۀ فیلم اقتباسی با منبع ادبی پرداخته­اند. نمونه این پژوهشها در تحقیقات دانشگاهی ایران نیز انجام شده است. در دهۀ اخیر برخی محققان این موضوع را با یک نگاه ماقبلی پی­ گرفته‌اند؛ یعنی پیش از اینکه اثر به فیلم تبدیل شود، قابلیتهای تبدیل آن را به فیلم موضوع تحقیق قرار داده‌اند. با اتخاذ این رویکرد می­توان کارکرد سینمایی استعاره در تصویرهای شعر فارسی را بازجست. بلاغت سنتی با تبعیت از دیدگاه ارسطویی، استعاره را کلمه­ای می­داند که بر اساس رابطۀ مشابهت به ­جای کلمه دیگری می­نشیند. این تعریف که به واژه، و در نهایت، به جمله نظر دارد، با تعریفهای پس از آن که از دیدگاه رمانتیک افلاطونی برآمده­اند، تفاوت دارد؛ زیرا از دیدگاههای اخیر استعاره با کل زبان رابطه­ای سازمند دارد و زاییدۀ تخیل فعالی است که باید معنایی را از یک شیء به یک شیء دیگر انتقال دهد.  با توسعۀ این دیدگاه در قرن بیستم و صورتبندی دقیق آن در یافته‌های زبانشناسان ساختگرا، استعاره اصلاً فرایندی است که در زبان محقق می­شود و نه ­تنها عامل انتقال معنا، که آفرینندۀ معناست، آن هم از طریق ایجاد کنش و واکنش میان دو امر که امر سوم را ایجاد می‌کند. برهم­سنجی استعارۀ ادبی با استعارۀ سینمایی بر اساس دیدگاه کلاسیک ارسطویی دشوار است؛ زیرا از این دیدگاه استعاره بر واژه استوار است و واژه بنیان رسانۀ کلامی است که ذاتاً با رسانه سمعی- بصری سینما متفاوت است.  اگر استعاره را به‌طور کلی و به‌منزله عنصر بنیادین فکر در نظر بگیریم، زبانِ کلامی و غیرکلامی می­توانند برخی مناسبات خود را با یکدیگر بازیابند. از این دیدگاه، تعامل استعاره‌های ادبی شعر فارسی و سینما در «دگردیسی عناصر زیبایی‌شناسانه» و با «معادل‌یابی عناصر سبکی» در دو رسانه تبیین می­شود

---