۱۲ نتیجه برای قاسمی پور
قدرت قاسمی پور،
دوره ۱، شماره ۲ - ( تابستان ۱۳۸۷ )
چکیده
یکی از مسائل مهمی که در نظریه ساختارگرایی بدان پرداخته شده، رابطه میان زبان و روایت و چگونگی تبلور زمان در روایت است. از منظر برخی فیلسوفان، همچون پل ریکور، فهم زمان به‌گونه‌ای تجریدی بسیار مشکل است؛ اما یکی از راه‌هایی که باعث ملموس و عینی‌شدن این امر انتزاعی میشود، کنش روایت است. به‌طورکلی بر مبنای تحلیل ساختارگرایان، به‌ویژه بارت و ژرار ژنت، زمان یکی از مؤلفههای اصلی پیشبرد هر روایت است که به همراه علیّت، خط داستان را به پیش می‌برد؛ به‌علاوه هر متن روایی دارای دو زمان است: یکی زمان دال روایت (یعنی مقدار زمان خوانش متن روایی) و دیگر زمان مدلول (یعنی مقدار زمان رخدادهای داستان). ساختارگرایان، به‌ویژه ژنت، درخصوص زمان «در» روایت سه مسئله را مطرح کرده‌اند: ۱. ترتیب: چگونگی نظم و توالی و آرایش رخدادها در سخن روایت؛ ۲. دیرش: مناسبات میان طول زمان داستان و زمان سخن یا دال روایت؛ ۳ بسامد: شمار دفعاتی که رخدادی روی میدهد و شمار دفعاتی که آن رخداد نقل و روایت میشود. علاوه بر این‌ها، در پایان مقاله، انواع روابط میان زمان روی دادن رخدادها در داستان و زمان نقل و روایت آنها از جانب راوی هم توصیف شده است.
قدرت قاسمی پور،
دوره ۳، شماره ۱۰ - ( تابستان ۱۳۸۹ )
چکیده
وجه در برابر گونه؛ بحثی در قلمروی نظریه انواع ادبی دکتر قدرت قاسمی پور عضو هیأت علمی دانشگاه شهید چمران اهواز سابقه¬ی بحث در باب گونه¬های ادبی، برمی گردد به دستگاهِ ردگان¬شناسی و تقسیم¬بندی آثار ادبی از نظر افلاطون و ارسطو که سه گونه¬ی اصلیِ حماسه، نمایش¬نامه و آثار غنایی را بر اساسِ «وجه» یا چگونگیِ بازنماییِ سخن در کلامِ گوینده یا شاعر بررسی کرده¬اند. در نظریه¬ی انواعِ ادبیِ معاصر، از این اصطلاح برای بیان جنبه¬های درون¬مایگانیِ گونه¬های ادبی استفاده می¬شود. به مددِ اصطلاح وجه، چرایی و چگونگیِ کاربرد اصطلاحاتی وصفی همچون: «تراژیک، حماسی، غنایی، مرثیه¬ای، طنز¬آمیز» تشریح می¬شود که بر جنبه¬های مفهومی و درون¬مایگانی دلالت دارند؛ مثلاً وقتی می¬گوییم این اثر «رمانی حماسی» است، بدین معناست که نوع یا گونه¬ی آن رمان است، لیکن وجه معنایی آن حماسی است. تفاوت دیگر وجه با گونه در این است که یک گونه¬¬ی خاص همچون حماسه یا تراژدی ممکن است از بین برود، ولی وجه تراژیک و حماسی آن ممکن تا زمان¬ها باقی بماند. اصطلاحاتِ «وجه¬نما» ـ یعنی اصطلاحاتی همچون: «تراژیک، حماسی، غنایی، مرثیه¬ای، طنز¬آمیزـ وابسته به شکل و ساختار صوری آثار ادبی خاص نیستند، بلکه گویای جنبه¬های درون¬مایگانی آثار ادبی هستند. همچنین، این مبحث ناظر است بر این که چگونه برخی از انواع ادبی¬ـ همچون تراژدی، حماسه و غزل¬ـ آن¬قدر گسترش پیدا می¬کنند که ویژگی¬های درون¬مایگانیِ آن¬ها، برای توصیف ابعادِ درون¬مایه¬ای دیگر انواع ادبی به کار می¬روند و در مقابل برخی انواع ادبی¬، همچون: رمان، داستان کوتاه، قصیده و مقامه از چنین خصلتی برخوردارنیستند.
میخائیل باختین، ترجمۀ قدرت قاسمی پور،
دوره ۴، شماره ۱۵ - ( پاییز ۱۳۹۰ )
چکیده
ترجمۀ مقاله¬ای که در پی می¬آید، تلخیص یکی از مهم¬ترین مقالات میخاییل باختین است در باب سرشت گونه¬های سخن. اصل مقاله۱ در کتابی با عنوان گونه-های سخن و دیگر مقالات متأخر۲، چاپ شده است. خلاصۀ این مقاله در کتابِ نظریۀ مدرن انواع ادبی،۳ تألیف دیوید داف، آمده است. ترجمۀ حاضر بر اساس این منبع¬ـ البته با حذف پاره¬ای بخش¬ها¬ـ و افزودن بخش¬هایی از متن اصلی مقاله صورت گرفته است. ذکر این نکته ضروری که است در قسمت پی¬نوشت¬ها، توضیحات ویراستار انگلیسی و مترجم فارسی داخل دوقلاب آمده¬اند. برای بازنماییِ بهتر مطلب، مقدمه¬ای۴ بر مقاله، آورده می¬شود.
دوره ۵، شماره ۱۶ - ( ۷-۱۳۹۶ )
چکیده
یکی از نمودهای بارز حضور زنان در داستانهای ادبیات شفاهی و رسمی، به‌ویژه در داستانهای عاشقانه ـ که اغلب چهره‌ای مثبت و موثّر از زنان سالخورده را به تصویر کشیده ـ شخصیت «دایه» است. دایه که اصلی‌ترین وظیفه‌اش شیردهی و پرورش فرزندخوانده در کودکی است، در دوران بزرگسالی دختران گاهی حتّی پررنگ‌تر از مادر در داستان حضور می‌یابد و فرزندخوانده را در سخت‌ترین چالش‌های زندگی‌اش یاری میدهد. افزون بر این، گاه دایه‌ها به عنوان یک رهنما یا یاریگرِ شخصیت‌های اصلی در داستان ظاهر می‌شوند و با استفاده از تجارب خود، در مواقع حسّاسِ داستان، گره‌گشایی میکنند. واسطه‌گری میان عاشق و معشوق، یاری‌رساندن به عاشق و معشوق در راه وصال، عیّاری و شجاعت و یاری‌کردن مبارزان و عیّاران، فعّالیّت اجتماعی‌سیاسی و نجات جان فرزندخوانده، ازجمله کارهایی است که از دایه‌ها در داستان‌ها پدیدار میشود. ازسویی، گاه درمقابل دایه‌های مثبت، عمدتاً در داستانهای رسمی، با شخصیت دلّاله‌های قوّاده مواجه می‌شویم که در داستانهای ضدّ زن، نقش معناداری را ایفا میکنند و تصویری منفی از شخصیت زنان را به نمایش-می‌گذارند. در این پژوهش به بررسی نقش‌ها و فعّالیّت‌های دایه در کتاب‌های داراب‌نامه‌ی بیغمی، فیروزشاه‌نامه، داراب‌نامه‌ی طرسوسی، سمک‌عیّار، سندبادنامه، طوطی‌نامه و جامع‌الحکایات پرداخته میشود. هدف این پژوهش تبیین یکی از ابعاد مختلف شخصیّت زن در ادبیات عامه و بازتاب آن در آثار ادبی است که به لحاظ فرهنگی در جریان فکری جامعه اهمیّت می‌یابد.
قدرت قاسمی پور،
دوره ۷، شماره ۲۶ - ( تابستان ۱۳۹۳ )
چکیده
در این مقاله به یکی از انواع و اقسام شگردها و تمهیداتی پرداخته میشود که در داستانهای کوتاه و رمان‌های پسامدرنیستی متجلی میشود؛ یعنی آمیختگیِ بین داستان و گفتمان یا سخن روایی. بنا بر تعریف روایت‌شناسانِ ساختارگرا، «داستان» عبارت است توالی و پی‌آیندیِ رخدادها در نظمی زمانی که شخصیت‌ها یا موجوداتی متحملِ آن رخ‌داها می‌شوند. گفتمان یا سخن روایی نیز عبارت است از واسطه یا رسانه‌ای بیانی که برای نقل و بیان داستانی برگزیده میشود. در بین داستانهای پسامدرنیستی گهگاه روایت‌هایی دیده میشود که در ژرف‌ساختِ آنها چندان داستانِ پرماجرایی موجود نیست و نویسنده قصد نقل و بیان داستانی خاص را ندارد و نمی‌خواهد هم که امری داستانی را بازنمایی یا مُحاکات کند. همچنین در چنین روایت‌هایی ژرف‌ساخت و روساختِ داستان چنان در هم تنیده می‌شوند که امکان خلاصه کردن داستان یا انتقال آن به رسانه یا وسطۀ بیانی دیگری نیست؛ به عبارتی موجودیّت و هستیِ داستان در همان روساخت یا گفتمان آن است و «داستان» به سطح گفتمان روایی برکشیده میشود و امکان جدا کردن آن از گفتمان روایی نیست؛ از این رو ماجرای داستان را همانا سیاق‌های کلام و تمهیداتِ روساختی بر عهده میگیرند. چنین شیوه‌ای از روایت-پردازی در بین برخی داستانهای پسامدرنیستیِ ایرانی معهود و یافتنی است. در این مقاله ضمن تشریح و تبیینِ آمیختگی داستان و سخن، داستانهای پسامدرنیستی ایرانی که واجد چنین ویژگی‌ای هستند، بررسی شدهاند.
دوره ۹، شماره ۱ - ( فروردین و اردیبهشت ۱۳۹۷ )
چکیده
رویکرد نشانه ـ معناشناسی گفتمانی است که با دخیل شمردن سوژۀ تنمدار در خلق معنا و تأکید بر ابعاد عاطفی، حسی ـ ادراکی و زیباییشناختی گفتمان، محمل مناسبی برای تحلیل و تأویل متون اعترافی بهشمار میآید. مطابق آموزههای این نگره، کنشگران میتوانند با ایجاد چالشهایی درونگفتمانی و خلق جریانهایی همسو یا ناهمسو به مقاومت یا مماشات با «غیر» برخیزند و به این ترتیب، برای احراز یا بازسازی هویت خویش تلاش کنند. در خاطرات تاجالسلطنه بهمثابۀ نوشتاری اعترافی نیز، سوژه در راستای هویتطلبی و تقلایی مدام برای رهایی از بحران معنا به مرکز ثقلی گفتمانی تبدیل میشود تا بتواند نقش خود را در تعامل و تقابل با غیر ایفا کند. هدف از پژوهش حاضر، پاسخ به این پرسش است که موضعگیری سوژۀ گفتهپرداز، چگونه مقاومت یا مماشات او را در مواجهه با قلمروهای رقیب رقم زده و این ویژگیها با اتکا به کدام یک از مؤلفههای نشانه ـ معناشناختی ممکن شده است. یافتههای پژوهش حاکی از آن است که سوژه از مجراهای مقاومت از طریق نمادینسازی، قافیهاندیشی، روابط فشارهای و گسترهای و رجوع به وجه پدیدارشناختی حضور، در برابر بحران هویت و معنا به مقابله برخاسته و سرانجام با منقاد شدن در برابر دیگری (بزرگ) راه مماشات پیش گرفته است. در این میان، مقولۀ مکان با گره خوردن به هویت سوژه، کارکردی گفتمانی پیدا کرده و ضمن نمایندگی کردن وضعیتهای گوناگونِ سوژه، به شاخص شدت و ضعف مقاومت و مماشات در این گفتمان بدل شده است.
نصرالله امامی، قدرت قاسمی پور، قدرت اله ضرونی،
دوره ۱۰، شماره ۳۸ - ( تابستان ۱۳۹۶ )
چکیده
قالب غزل از دیرباز با تعریفی مشخص و شکلی ثابت در ادب فارسی درخشیده است. بر بنیاد این تعریف، غزل قالبی است که در آن مصراع اول هر بیت با مصراع‌های زوج هم‌قافیه‌اند. در روزگار معاصر و هم‌زمان با رواج شعر نوِ نیمایی، تلاشها برای تحول در عرصه قالب‌های کهن و ازجمله غزل شروع شد. این نوآوری‌ها عمدتاً برای پویایی این قالب‌ها و متناسب کردن آنها با نبض تحولات زمانه رخ داد. یکی از جریان‌های مهم و اصیل در حوزه غزل، جریان غزل نو است که حدود نیم‌قرن است در فضای ادبی کشور حضور دارد. شاعرانِ این جریان هم در حوزه محتوا و هم فرم تحولات چشمگیری را در عرصه غزل رقم زده‌اند. در این پژوهش با تکیه بر تحولات فرمی کوشش شده است گونههای نوآوری در فرم ظاهری غزل تبیین شود. گرچه تحولات این حوزه بسیار است، یافتههای این پژوهش نشان میدهد مهم‌ترین آنها عبارت‌اند از: ۱. تغییر در شکل نوشتاری و نظام سطربندی غزل (سطربندی نیمایی)؛ ۲. شکلگیری غزل نیمایی؛ ۳. دیداری کردن غزل (کانکریت‌نویسی) یا القای تصویری معنا؛ ۴. به‌هم چسباندن ابیات هم‌معنا در غزل؛ ۵. آمیختگی با دیگر قالب‌ها؛
۶. زیرِهمنویسی یا نگارش ستونی ابیات؛ ۷. آوردن دو مصراع یک بیت در یک مصراع؛
۸. نگارش چهارلختی ابیات غزل؛ ۹. بهره‌گیری از علایم سجاوندی در پیکره غزل؛
۱۰. تقسیمبندی اپیزودیک غزل؛ ۱۱. پایان‌بندی متفاوت در غزل. این مقاله پژوهشی است در این شگردهای نوآوری و اهداف زیباییشناختی، ارائۀ نمونه‌ها و تحلیل‌های آنها و در نهایت بحثی مختصر درباره آسیب‌شناسی این شگردها.
دوره ۱۱، شماره ۴۵ - ( پاییز ۱۳۹۳ )
چکیده
در این مقاله با رویکردی مبتنی بر فرانقد -که معطوف به نقد و ارزیابیِ نقدها و نظریه‌های ادبی است- بوطیقای ساختارگرای شعر بررسی و ارزیابی شده است. منظور از «بوطیقای ساختارگرای شعر» نگرشها، تحلیلها و نقدهای ساختاریِ شعر است و نه روایت. در این مقاله ابتدا گسترۀ روایت‌شناسیِ ساختارگرا و دستاوردهای غنی و متکثر آن، اشاره‌وار تبیین و این نتیجه حاصل شده است که توفیقِ بوطیقای ساختارگرا در ساحتِ تحلیل و بررسیِ سازه‌های عام و دستور زبان «روایت» است. در بخش دوم مقاله جهتگیریها و نگرشهای مربوط به تحلیل ساختارگرایانۀ شعر ارزیابی و بررسی و این نتیجه حاصل شده است که این تحلیلها یا مبتنی بر رهیافتِ صورتگرایی روسی هستند یا با جرح و تعدیلهایی همان دستاوردهای اصحاب نقد نو. بنابراین بوطیقای ساختارگرای شعر، در قیاس با روایت‌شناسیِ ساختارگرا، نه چندان توفیقی داشته است و نه دستاوردی.
دوره ۱۲، شماره ۴۷ - ( بهار ۱۳۹۴ )
چکیده
در این مقاله به ویژگیها و انواع داستانهای کوتاه تمثیلی معاصر پرداخته میشود. در ادبیات داستانی معاصر، هر کدام از نویسندگان ضمن استفاده از شگردهای داستانپردازیِ معاصر از شیوهها و تمهیداتِ روایتپردازیِ کهن مثل تمثیلگرایی هم بهره بردهاند. نویسندگان معاصر بنا بر اهداف زیباشناختی و گهگاه برای پنهان کردن مفهوم انتقادی خود، به تمثیل متوسل شدهاند؛ البته میان تمثیلهای کهن و معاصر تفاوتهای ساختاری و درونمایهای وجود دارد. در تمثیلهای کهن، شاعر یا نویسنده خود معمولاً در پایان داستان تفسیرِ تمثیل را عهدهدار میشده، اما داستاننویسان معاصر فهم و تأویلِ تمثیل را به عهدۀ خواننده وامیگذارند. نویسندگان معاصر، لایه یا سطح اولیۀ داستان را با دقت کامل بازنمایی و روایت میکنند، در حالی که در تمثیلهای کهن این امر چندان رعایت نمیشود. نویسندگان و شاعرانِ روایتپردازِ کهن از تمثیل برای تعلیم و تحکیم اندیشه‌های خود استفاده میکردند در حالی که نویسندگان معاصر، تمثیل را برای بیان روشنگریها و انتقادهای اجتماعی، سیاسی و فلسفی به کار میگیرند. داستانهای کوتاه تمثیلیِ معاصر را بر حسب ساختارهای روایی و گونههای ادبی میتوان به داستانهای کوتاه تمثیلیِ واقعگرایانه، تمثیلیِ مبتنی بر رئالیسمِ جادویی، تمثیلیِ حیوانی، تمثیلیِ قصهوار و تمثیلیِ طنزآمیز تقسیمبندی کرد. درونمایۀ اغلب داستانهای کوتاه تمثیلیِ معاصر مسائل اجتماعی و سیاسی است که با نگرشی انتقادی و گاه تلخبینانه روایت شده است.
طاهره جوشکی، قدرت قاسمی پور، نصرالله امامی،
دوره ۱۳، شماره ۵۱ - ( پاییز ۱۳۹۹ )
چکیده
روایت‌شناسی ساختارگرا با خلأ روش‌ها و پژوهش‌هایی مواجه است که الگویی برای بررسی سکوت و حذف و خلأ در متن پیشنهاد دهند. این مقاله با روشی متن‌محور و شیوه‌ای تحلیلی ـ بنیادین، با آمدوشد میان متن و مباحث روایت‌شناسی، به بررسی وجوه سکوت و حذف و خلأ در روایت پرداخته است. متن انتخاب‌شده رمان همنوایی شبانه ارکستر چوبها است که به‌شیوه اعتمادناپذیر به روایت درآمده است. یکی از کاربردی‌ترین روش‌ها در تشخیص راوی ناموثق و ابعاد اعتمادناپذیری متن، بررسی سکوت‌ها و حذف‌های روایی است. شیوه روایتگری و عناصر وابسته‌ای همچون کانون دید، فاصله، الگوی معیار، روایت‌شنو و انگیزه راوی بر گونههای حذف در روایت اثر می‌گذارند یا از خلأها و گسست‌های روایت نامعتبر اثر می‌پذیرند. دیگر عناصر ساختاری روایت نیز بر ایجاد خلأ و سکوت و شیوه‌های پوشاندن آن اثرگذارند. فرم می‌تواند به‌مثابه تمهیدی تمرکززدا برای پوشاندن سکوت به‌کار گرفته شود یا با ایجاد خلأ باعث تعلیق در متن شود. زمان‌پریشی در نقش ایجادکننده یا پوشاننده سکوت و خلأ در روایت عمل می‌کند. بسامد مکرر شیوه‌ای است برای نمایاندن و نیز پوشاندن خلأهای روایت. همچنین بررسی ارتباط بین رویدادهای هسته‌ای و کنش‌یارها و نیز ترکیب پی‌رفت‌ها روش دیگری است برای درک ابعاد سکوت و تمهیدات پنهان‌کننده حذف در روایت.
قدرت قاسمی پور، منوچهر جوکار، زینب طاهریان،
دوره ۱۵، شماره ۶۰ - ( زمستان ۱۴۰۱ )
چکیده
تجربۀ زیسته اصطلاحی گسترده، مناقشهبرانگیز و گاه مبهم است که در علوم مختلف مورد توجه پژوهشگران بوده است. در حوزۀ مطالعات ادبی با آن‌که گاه جسته و گریخته اشاراتی به این مفهوم دیده میشود، اما تا کنون به‌طور جدی مورد توجه قرار نگرفته است. بررسی تجربۀ زیسته و نقش آن در فرایند خلاقیت ادبی، در تببین مفاهیم شاعرانه بسیار اهمیت دارد، زیرا هم برای درک بهتر شعر راهگشاست و هم می‌تواند معیاری برای بررسی موفقیت و یا عدم موفقیت یک شعر یا دورۀ ادبی در اختیار ما قرار دهد. علاوه بر این مشترک بودن تجربۀ زیستۀ خواننده و شاعر، می‌تواند به درک بیشتر و هم‌ذات‌پنداری خواننده با شعر کمک کند که همین امر راه را برای نقد خواننده‌محور از منظر تجربۀ زیسته، نیز هموار می‌کند. در این پژوهش با روش تحلیلی ـ انتقادی سعی شده است مفهوم تجربۀ زیسته و گونههای آن تبیین شود؛ سپس برای فهم دقیق‌تر نقش تجربۀ زیسته در فرایند خلاقیت ادبی، الگویی نظام‌مند برای آن تعریف و ترسیم شود. در همین راستا تجربۀ زیسته به انواعی ازقبیل تجربۀ زیستۀ شخصی، تجربۀ زیستۀ خاص و تجربۀ زیستۀ عام تقسیم شده است که هرکدام زیرمجموعه‌هایی دارد. یافتههای این پژوهش علاوه بر تببین مفهوم تجربۀ زیسته و نقش آن در فرایند خلاقیت ادبی، نشان میدهد که تجربۀ زیسته یکی از عناصر بنیادینِ آثارِ ادبی و به‌ویژه شعر است که توجه به آن می‌تواند برای درک هستی شعر، چگونگی شکلگیری آن، منابع الهام شاعران و... مؤثر باشد.
دوره ۱۸، شماره ۷۴ - ( ۱۰-۱۴۰۰ )
چکیده
در این مقاله به تبیینِ چگونگیِ شکل‌گیریِ ژانرها و مناسباتِ ژانر و خلاقیّتِ ادبی پرداخته میشود. موضوعِ این مقال، بررسیِ تاریخی یا درزمانیِ چگونگی شکل‌گیریِ ژانرها نیست، بلکه بررسیِ همزمانی دریاره چگونگی رویارویی پدیدآورندگان ادبی با پدیدۀ ژانر از دید خلاقیّت است. تلقیِ مدرنِ از ژانر مبتنی است بر اینکه ژانرها صرفاً ابزارهایی برای طبقه‌بندی و توصیفِ متنهای ادبی نیست، بلکه بنا به تعریفِ جدید چون ژانرها درحُکمِ کنشهایی گفتاری در موقعیّتهای مکرر به شمار میآید، ابزارهای خلاقیّت است که بدونِ آنها هیچگونه آفرینشی صورت نمی‌گیرد و تمام متنها به یک یا چند ژانر وابسته است. مباحث این مقاله عبارت است از اینکه ژانرها مناسباتی چهارگانه با نویسندگان، خوانندگان، متنها و بافتارهای اجتماعی دارد. دیگر اینکه برخلافِ مدعای رمانتیک‌ها و برخی از پیروانِ مدرن آنان، متنها همگی به یک یا چند ژانر وابسته است. همچنین ژانرها در عین اینکه قوانینی را الزام می‌کند، فرصتها و عرصه‌هایی را برای انتخاب و گزینش نیز فراهم می‌آورد. مبحث دیگر درباره ثبات و انعطافِ ژانرهاست که با پدیدۀ خلاقیّت ادبی ارتباط تنگاتنگی دارد؛ چرا که دگرسانیهای گونه‌شناختی، تابعِ آشنایی‌زداییهای ادبی است. مبحثِ پایانیِ این مقال در این زمینه است که پدیدآورندگانِ ادبی، ژانرها را بدون پیشینه خلق نمی‌کنند، بلکه ژانرها حاصلِ دگردیسیِ گفتارها در فرمها و قالبهایی دگرگون‌یابنده یا دیرنده است.
